Veröffentlicht am 09-05-2019

C. R. Stecyk III: Reverse Historification

Polaroidporträt von Susanne Melanie Berry

Craig Robert Stecyk III ist ein gebürtiger Sohn aus Südkalifornien. Der geborene Dokumentarfilmer und unverbesserliche mündliche Historiker ist eine seltene Bereicherung dieser geschichtsträchtigen Küstenwüste, die auf den Moment vor der Gegenwart jedoch allergisch wirkt. In einer Region, die so sehr mit Bildern und Bildgestaltern verbunden ist, und in einer zunehmend von visuellen Medien beherrschten Ära, ist Stecyk vor allem für seine fotografischen Bemühungen bekannt geworden, die nicht überraschen sollten. Er ist seit seiner Kindheit von der Kamera angezogen und ahmt vielleicht seinen Vater nach, der die Zerstörung von Hiroshima als Mitglied des United States Army Signal Corps dokumentierte. In Stecyks Praxis steht die Fotografie jedoch nicht allein, und seine Leistungen in den Bereichen Skulptur, Druckgrafik, Straßenmalerei und Performance dürfen nicht unberücksichtigt bleiben. Über ein halbes Jahrhundert hat Stecyk ein umfangreiches und abwechslungsreiches Werk geschaffen, das zur Überprüfung bereit ist.

Die meisten Zuschauer, die mit Stecyks Namen und Werk vertraut sind, werden es wahrscheinlich für seine unzähligen Beiträge zum Erbe des Skateboards wissen. Ab 1975 verfasste er eine Reihe von Kolumnen und Fotoessays im Skateboarder Magazine, die als "Dogtown-Artikel" bekannt wurden. Diese Merkmale lenkten die Aufmerksamkeit der Länder auf die Techniken und die Kultur, die sich im Aufstrebenden Sport generieren Besonders in Venice Beach werden die Erfolge und Persönlichkeiten der jungen Mitglieder des Zephyr Competition Teams (Z-Boys) hervorgehoben. Zusätzlich zu der bisher unbekannten Praxis des Zephyr-Teams, in leeren Schwimmbädern zu skaten, brachten die Z-Boys ein gewisses Maß an Respektlosigkeit, die an die Gesetzlosigkeit des Skateboards grenzte. Aus heutiger Sicht ist es schwer vorstellbar, dass diese Eigenschaften bisher nicht unbedingt mit Skateboarding in Verbindung gebracht wurden und die Z-Boys waren nicht einmal ein "Typ" des nationalen Publikums. Vielmehr waren sie eine kleine Gruppe von abtrünnigen und eigenwilligen kalifornischen Jugendlichen, die sich trotz ihres Lobes nicht von vielen Einzelpersonen, Geografien und übersehenen Geschichten unterschieden, die Stecyk in seiner künstlerischen Praxis dokumentiert hatte.

Die ästhetischen Qualitäten von Stecyks Beiträgen können nicht ausgeschlossen werden. Seine Fotos zeigten eine Unmittelbarkeit und Energie, die zuvor in der Dokumentation des Sports nicht zu sehen war. Getreu ihren Motiven, die Persönlichkeit vermitteln und gleichzeitig ihre Fähigkeiten einfangen, trugen sie den Eindruck eines Autors hinter der Kamera: Bewegungsunschärfe, Weitwinkelobjektive, neue Perspektiven auf oder ab bewegte Körper - weit weg von der objektiven Dokumentation eines Passiven Betrachter fühlten sich diese Bilder untrennbar mit ihren Motiven und den Leistungen, die sie aufzeichneten. Die Ästhetik der Skate-Fotografie als Ganzes würde niemals dieselbe sein.

Die Geschichte hat sich mehr auf diese Bilder konzentriert als auf die Worte, die sie begleitete. Vielleicht liegt dies an den oben erwähnten Auswirkungen und dem Erbe. Alternativ kann die vorsätzlich verborgene Herkunft der Schrift auf diesen Seiten eine Erklärung liefern. Während die Fotos von C. R. Stecyk III. Gutgeschrieben wurden, erschienen die Artikel selbst nebeneinander und gaben "Carlos Izan" oder "John Smythe", Pseudonyme, die von Stecyk selbst verwendet wurden, um seine Identität und vielleicht seine aufkeimenden künstlerischen Absichten zu verdecken.

Während Stecyks Beiträge zum Skateboarding nicht auf diese Zeitschriftenartikel beschränkt sind, drehte er die ersten Skatevideos und schuf damit angeblich das Genre. Seine Entwürfe, die von seinen Straßengraffitis und „Glyphen“ übernommen wurden, zierten einige der ersten Skateboards, die jemals gedruckte Grafiken verwendeten - sie bieten uns eine Rubrik, um seine Ausgabe über den Bereich des Skateboards hinaus zu verstehen.

Als Dokumentarfilmer genießt er die Gelegenheit, die Aufmerksamkeit seines Publikums auf unterrepräsentierte Aspekte der südkalifornischen Kultur zu lenken, wobei er diese Themen oft in einem lehrreichen, wenn auch geheimnisvollen historischen Kontext darstellt. Als Kulturautor selbst scheint Stecyk daran interessiert zu sein, dass die konzeptuellen Möglichkeiten seiner eigenen Arbeit so unentdeckt und zeitlos sind wie viele der Themen, für die er sich interessiert.

Deep Six, ein Werk aus dem Jahr 1985, ist eines dieser strategisch weniger bekannten Werke. In einer skulpturalen Performance goss Stecyk sechs Bronzebüsten in Form weiblicher Torsos. Die Formen selbst wurden von Mannequins und Kleidungsformen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts inspiriert, bevor diese aktualisiert wurden, um die Hyper-Sexualisierung des neueren Mode-Marketings widerzuspiegeln. Stecyk erfüllte die Objekte zusätzlich durch ihre Bedeutung mit Bedeutung. Er stellte die Skulpturen auf ein Schlauchboot und paddelte in die Santa Monica Bay, wo er die Skulpturen in die tiefen Meeresgräben sinken ließ. Stecyk nannte diesen Vorgang "umgekehrte Historisierung", eine fast etymologische Aussage über die ahistorische Natur von Greater Los Angeles.

Diese versunkenen Skulpturen, die für ein Publikum des Meereslebens und zukünftiger Archäologen entworfen wurden, lesen sich als umgekehrte Entwicklung einer früheren Bronzeserie. In Road Rash, einer 1983 produzierten Serie, verwendete Stecyk skulpturale Verfahren, um auf ähnlich allgegenwärtiges, wenn auch übersehenes kulturelles Material aufmerksam zu machen und es neu zu historisieren. Bei dieser skulpturalen Performance installierte Stecyk einen tragbaren Hochofen im Bett eines Lastwagens und fand die Leichen am Straßenrand von kleinen Tieren, die von Autos getötet wurden. Nachdem er ihre Position dokumentiert hat, häutet er die Tiere und gießt mit einer Sandform ihre Eingeweide vor Ort in Bronze. Schließlich würde Stecyk die Haut wieder über das Gussteil nähen und die Leiche in ihrer ursprünglichen Position wieder auf die Straße kleben und an die Opfer der menschlichen Expansion seit Jahrtausenden erinnern.

Stecyks dauerhafte Praxis öffentlicher Plakatinstallationen hat sich häufig an ein ähnliches Publikum am Straßenrand gewandt. In seinem Plakatdesign greift Stecyk aus der Volkssprache der Straßenwerbung Phrasen und Bilder auf, die diese Sprache direkt untergraben. Bedruckte und handgemalte Kartenplakate, die häufig in Zusammenarbeit mit lokalen Läden hergestellt werden, die an Werbekunden gewöhnt sind (der inzwischen nicht mehr existierende Colby Poster Company als Vorbild), nutzten die Allgegenwart dieser Zeichen und Symbole, um dem Publikum einen neuen Diskurs zu öffnen sowohl umfangreich als auch ungesehen. Während diese Plakate gelegentlich für traditionelle Marketinganstrengungen in städtischen Gebieten oder in Kunsträumen verwendet wurden, zieht es Stecyk am häufigsten vor, sie in besonders abgelegenen Wüstengebieten an Telefonmasten aufzuhängen. Hier bleichen und zerfallen die Zeichen in der Sonne vor wenigen oder keinen Zuschauern und werden zu einem Teil der natürlichen Umgebung, in der sie aufgehängt wurden.

Vielleicht führte Stecyks ewige Suche nach dem besonders abgenutzten oder vernachlässigten Telefonmast dazu, dass er in seiner Praxis urbane Totems aufbaute. In den frühen 70er Jahren begann Stecyk mit der Installation einer Reihe nicht gesuchter öffentlicher Skulpturen, die er Street Rods nannte. Stecyk stellte einzigartige Aluminiumgussteile her, die er in leuchtenden Automobilfarben lackierte und an verschiedenen Stellen in der Stadt mit dem Beton verschraubte. Diese skulpturalen Stangen stießen wie Palmenstämme oder Bambussprossen aus der Landschaft - hybride städtische Bohnenstängel, die entschlossen aus den Rissen in der Betonfläche sprießen.

Stecyks spätere architektonische Eingriffe waren manchmal ganze Wohnhäuser. In den späten 80ern ließ sich Stecyk nördlich der mexikanischen Grenze in Otay Mesa, San Diego, nieder. Hier baute er einen kleinen Unterstand, der fast ausschließlich aus Nummernschildern und Schrott bestand, und sammelte die Rückstände der Migranten, um das materielle Erbe und die Erfahrung unbekannter Personen zu dokumentieren. Stecyk traf auch einige dieser Migranten und erzählte ihre Geschichten durch Fotografie und Skulptur einem erweiterten Publikum.

Die Arbeit, die Stecyk hier produzierte, beinhaltete eher traditionelle Fotografie wie die ausgedehnte Landschaft der Grenze, die auf diesen Seiten enthalten ist. Aufgenommen mit einer von Ron Globus maßgeschneiderten 35-mm-Panoramakamera, überlagerte Stecyk vier tragische Ausschnitte von Migrationsgeschichten unter dem Druck. Dass die Sprache und der Inhalt dieser Geschichten der zeitgenössischen Berichterstattung so ähnlich erscheinen, wird die Bewohner von Grenzstaaten nicht überraschen. Die Spannungen an der Südgrenze der Vereinigten Staaten haben seit langem Paradoxe traditioneller amerikanischer Ideale hervorgehoben und die Aufmerksamkeit neugieriger und sympathischer Künstler auf beiden Seiten des Themas gelenkt.

Vielleicht ist diese Arbeit, die in den Medien unterschiedlich ist und fast völlig im Sand der Zeit versunken ist, eine der reflektierendsten von Stecyks produktivem und vielfältigem Output. In seiner Kombination aus politischer Sprache, Performance, Fotografie und Skulptur verweist er auf die Medien, mit denen Stecyk seinen Namen machen würde, und auf die Anmut, den Witz und das Mitgefühl, mit dem er sie verwenden würde. Fünfzig Jahre nach seiner Tätigkeit ist Stecyk nach wie vor eine starke, kritische und lebenswichtige Stimme in der Kunst - eine historische Persönlichkeit, die seinen eigenen eigenwilligen Bereich an dem ahistorischen Ort einnimmt, den er zu Hause nennt. Vielleicht wird er eines Tages vergessen werden. Vielleicht ist das der Punkt.

La Frontera, 1991. Mit freundlicher Genehmigung der Spence Collection.

Dieses Profil wurde für Baccalà, Ausgabe Nr. 3 (Herbst / Winter 2018) verfasst und erstmals veröffentlicht. Der Autor dankt Susanne Melanie Berry, Judy & Stuart Spence, Ted Gerike und Roman Koval.