Veröffentlicht am 24-03-2019

elektronische Autobahn

Electronic Superhighway, kuratiert von Omar Kholeif und Emily Butler am Museum für Kunst, Architektur und Technologie in Lissabon, befragte die historische Beziehung zwischen den Welten der künstlerischen Praxis und der Technik anhand von über 70 Künstlern, die von 1966 bis 2016 reichten. Die Schlüsselfrage im einleitenden Wandtext lautete: "Wie verändert das Internet die Kunst?"

Zu Beginn der Ausstellung informierte ein Wandtext, dass einige der ausgestellten Kunstwerke interaktiv und für die Besucher offen waren. Diese wurden während der gesamten Ausstellung gezielt identifiziert, so dass Besucher keine anderen Werke berühren oder Sicherheitsbereiche durchqueren können.

Die Kunstwerke aus der kuratierten Auswahl, deren Darstellung mich beschäftigt, erstrecken sich aufgrund ihres breiten historischen Umfangs von der früheren Internet-Kunst der neunziger Jahre bis hin zur Post-Internet-Kunst. Der Abschnitt mit den meisten Internet-Kunstwerken wurde auf einer anderen Ebene von der Hauptgalerie getrennt und kann aufgrund seines sauberen und dekontextualisierten Bereichs als weißer Kubus bewertet werden. Die Kunstwerke in dieser Galerie wurden in Zusammenarbeit mit Rhizome aus dem ArtBase-Online-Archiv ausgewählt. Die meisten Werke wurden auf separaten Wandtischen mit Computermonitoren einschließlich Tastaturen und Mäusen gezeigt, wenn dies für Interaktionszwecke erforderlich war.

Jan Robert Leegte, Scrollbar Composition (2000)

Obwohl die meisten Anzeigestrategien der Werke nicht ungewöhnlich waren, fallen einige auf. Die Scrollbar Composition (2000) von Jan Robert Leegte, eine Webseite mit verschiedenen HTML / CSS-Boxen und sich ständig bewegenden Bildlaufleisten, wurde in drei nebeneinander liegenden Computerbildschirmen dargestellt, die jeweils eine unterschiedliche Variante der Webseite zeigen, je nach verwendetem Browser.

Die Twelve von Ann Hirsch (2013) wurde als Web-App auf einem iPad angezeigt, das auf einer eigenen Schreibtischstation montiert war. Sein Display kann als Installation zur Simulation der Schreibtischumgebung eines Kinderzimmers angesehen werden. Die Installationsobjekte sind kontextabhängig zum Inhalt der Arbeit - ein simulierter Online-Chatroom. Besucher konnten sich auf den Stuhl setzen und mit der Arbeit interagieren, indem sie durch den Touchscreen blättern und den Verlauf eines Chat-Gesprächs anzeigen. Martine Neddams Mouchette.org (1996) wurde auf einer Computerstation angezeigt und ermöglichte die Interaktion zwischen Website und Besuchern über Tastatur und Maus. Neben dem Computer befand sich ein LCD-Bildschirm mit Video- und Audiodokumentation der Arbeit.

Ann Hirsch, zwölf (2013)Martine Neddam, Mouchette.org (1996)

Neben diesen alternativen Strategien wurde Taryn Simons Image Atlas (2012) auf eine Wand im dunklen Raum einer schwarzen Box neben dem weißen Würfel projiziert. Bei der Arbeit handelt es sich um eine Website, auf der die ersten Bilderergebnisse für Suchbegriffe nach Land angezeigt werden. Der Blackbox-Raum enthielt einen Sockel mit Tastatur und Maus. Besucher würden ihre eigenen Suchanfragen in einer Liste von 57 Ländern durchführen und die Ergebnisse nach Ländern in alphabetischer Reihenfolge oder nach BIP-Reihenfolge sortieren. Mehrere Personen konnten in die Black Box passen und die gegenseitige Beschäftigung mit der Arbeit beobachten, was sich als wertvoll erwies, wenn es darum geht, die Struktur und die Leistungsmöglichkeiten dieses komplexen Stücks zu demonstrieren, während unbequeme Zuschauer interaktiv teilnehmen.

Taryn Simon, Image Atlas (2012)

Andere Werke wurden neben Nicht-Internet-Kunstwerken im Hauptausstellungsraum gezeigt. Evan Roths Internet-Cache-Selbstporträt: Der 24. November 2015 (2015) ist in der Post-Internet Art-Praxis positioniert und wurde aus einer Sammlung von Bildern erstellt, die mithilfe eines Image-Packer-Algorithmus aus dem Internet abgerufen wurden. Bei der angezeigten Variante wurde ein an der Wand befestigter Vinyldruck mit diesen Bildern installiert. Samsung (Tango-Version) (2009) von Young-Hae Chang Heavy Industries, ein Flash-Film aus Text und Tango-Soundtrack, wurde auf einem LCD-Bildschirm angezeigt.

Evan Roth, Internet-Cache-Selbstporträt: 24. November 2015 (2015)

Die kuratorischen Strategien dieser Ausstellung umfassen die Darstellung von Internet-Kunst über Computerstationen, LCD-Bildschirme, Projektion und Installation. Die Strategie der Computerstationen ähnelt der Internet-Art-Sektion der documenta X, es war jedoch nur jeweils einem Besucher möglich, mit einer Arbeit zu interagieren, während die documenta Stationen für den Zugriff auf jede Arbeit zwei Terminals zur Verfügung stellte. Dies kann sich in überfüllten Momenten als problematisch erwiesen haben, obwohl die Besucher immer noch beobachten konnten, wie sie sich mit ihren Arbeiten beschäftigen.

documenta X, Abschnitt Internet Art, 1997

Auf LCD-Bildschirmen wurden interaktive Internetkunstwerke gezeigt, ohne dass Besucher interagiert werden mussten. Daraus resultierte die Wiedergabe und das Erscheinungsbild als gerahmte Gemälde oder Videoarbeiten, die aus der Ferne betrachtet werden sollten. Obwohl die Strategie ausreicht, um ihr Verhalten zu demonstrieren, erlaubt sie keine Erfahrung im Umgang mit dem Material der Kunstwerke, ihrer Struktur, ihrem Inhalt und ihrem Kontext. Interaktion bietet die Möglichkeit für ein anderes Verständnis, das bei der einfachen Kontemplation nicht auftritt. JODIs GeoGoo (2008) zum Beispiel schien eine Videoaufnahme einer kaputten Webseite zu sein, die sich schlecht benahm, als sie eigentlich darauf abzielte, herkömmliche Benutzererfahrungen im Web abzulehnen. Während die Künstler in manchen Kunstwerken die Kontrolle über die Interaktionsmöglichkeiten und ihre Ergebnisse behalten können, war es in diesem Fall die kuratorische Arbeit, die Grenzen setzte, innerhalb derer die Besucher die Werke erlebten. Zwar werden interaktive Kunstwerke häufig stabilisiert und verlieren ihren interaktiven Charakter im Rahmen der Archivierung oder Dokumentation, nicht jedoch bei Ausstellungen. Dies kann problematisch sein, wenn nur eine fragmentierte Variante der Arbeit angezeigt wird, während die erweiterten Kommunikationsmöglichkeiten, das Potenzial der Vollendung und die Schaffung von Bedeutung bedingt sind. Darüber hinaus verstärkt es die Vorstellung, dass Kunstwerke beim Betreten des Museums ihre Kontextualisierung verlieren, wodurch sie ästhetisiert und ihre Beziehung zur Webkultur und den Online-Erlebnisbedingungen verringert werden. Die Anzeige von Werken wie GeoGoo und Heath Bunting _readme.html (1998) als autonome Teile auf LCD-Bildschirmen spiegelt eine Dokumentationsstrategie für Anzeigezwecke wider, in der das Verhalten von Werken und die Erfahrung der Empfänger während des Eingriffs in gewissem Umfang dokumentiert werden.

JODI, GeoGoo (2008)

Es ist wichtig, die Fälle zu analysieren, in denen die Anzeigestrategie nicht einfach auf Computermonitoren oder Bildschirmen dargestellt wurde. Das von Lev Manovich aufgezeigte Variabilitätsprinzip des neuen Medienobjekts impliziert, dass Internet Art-Werke für bestimmte Anzeigeeinstellungen in Varianten verschiedener Formate übersetzt und entsprechend verschiedenen Dimensionsparametern und technischen Anforderungen installiert werden können. Diese Versionierung ruft den kuratorischen Modus der „Ausstellung als Softwareprogramm oder Datenfluss“ hervor, bei dem jeder Knoten der Flugbahn den Inhalt des Kunstwerks modifiziert und an die Einstellung der Anzeige in einem „sich ständig ändernden Datenfluss […] je nach Zielgruppe und Organisatoren unterschiedliche Ergebnisse zu erzielen “(Cook, 2008, S. 33–35). Die kuratorische Präsentation von Zwölf und Bildatlas kann durch Walter Benjamins Essay über die Übersetzungsarbeit beurteilt werden - eine Übersetzung enthält nicht nur eine Botschaft; es verändert den Wert des übersetzten Objekts, während sich die Unterschiede zwischen Sprachen oder Instantiierungen gegenseitig ausschließen. Diese ursprünglich im Internet zugänglichen Werke wurden an die Anzeigeeinstellungen einer Installation und der Black-Box-Projektion angepasst. Während sich ihr Erfahrungsformat veränderte, wurden die Interaktivität und der konzeptionelle Hintergrund der Werke beibehalten. Image Atlas gewann einen größeren Umfang, wodurch die gleichzeitige Erfahrung mehrerer Besucher potenziert wird. Zwölf erhielten eine dreidimensionale Form durch das Hinzufügen von kontextualisierenden Elementen, durch die der Inhalt eines simulierten Teenagermädchens in einem AOL-Chatroom namens Twelve referenziert wird.

Diese Strategien haben einen wichtigen Einfluss auf die Bewahrung von Kunstwerken im Internet. Sie spiegeln das Verständnis wider, dass Materialität nicht unbedingt das wertvollste Merkmal eines Kunstwerks ist, sodass es versioniert werden kann und dennoch authentisch erlebt werden kann, wenn die ästhetischen Eigenschaften inhärent sind sind in Übereinstimmung mit dem Prinzip der Variabilität der neuen Medien und der Übersetzungsarbeit garantiert.

Benjamin, W. (2002). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technologischen Reproduzierbarkeit: Zweite Version. In H. Eiland & M. W. Jennings (Hrsg.), Walter Benjamin: Selected Writings, Band 3, 1935–1938 (Band 3, S. 101–133). Cambridge (MA), London: The Belknap Press der Harvard University Press.

Cook, S. (2008). Immaterialität und ihre Unzufriedenheit: Ein Überblick über die wichtigsten Modelle und Probleme bei der Kuratierung neuer Medien. In C. Paul (Hrsg.), Neue Medien im White Cube und darüber hinaus: Kuratorische Modelle für digitale Kunst (S. 26–49). Berkeley: University of California Press.

Manovich, L. (2001). Die Sprache der neuen Medien. Cambridge, London: Die MIT-Presse.

Elektronische Autobahn (1966–2016) MAAT: Museum für Kunst, Architektur und Technologie - Lisbon08 Nov. 2017 - 19. März 2018

Kuratoren: Omar Kholeif, Emily Butler mit Seamus McCormack

Ausstellung ursprünglich in der Whitechapel Gallery, London, 2016 präsentiert

Siehe auch

MethodeErstausstellungs-SammlungZufallsfunde (2019, Woche 13) - Über Lektionen in Führung, moralische Dilemmas in der Kunst und das VerborgeneMona Lisa: Eine Feministin im Wert von 2,67 Milliarden US-Dollar