Veröffentlicht am 07-05-2019

Inwiefern ändert sich die Rolle des Konservators durch die Konservierung digitaler Materialien?

Bill Viola 'Inverted Birth' (Installationsansicht) 2014. Video- / Soundinstallation in Copenhagen Contemporary, Dänemark, 29. August - 26. November 2017, Dauer 8 Minuten

Viele Künstler haben heute die neuen Medien genutzt, um Kunstwerke zu schaffen. Von Videos bis zu computergenerierten Bildern erforschen Künstler weiterhin neue Technologien und Software. Im Gegensatz zu traditionellen Kunstformen ist es instabil und hat die Konservatoren dazu verpflichtet, neue Strategien der digitalen Bewahrung zu erforschen. Digitale Kunst verändert auch die Art und Weise, wie Galerien und Museen Kunst sammeln, und die Standardverfahren, die für das Sammlungsmanagement gelten. Digitale Kunst stellt Herausforderungen dar und verändert die Art und Weise, wie Museen und Galerien kulturelles Material erwerben, dokumentieren, anzeigen und bewahren. Es ist zur Aufgabe der Museen und der Restauratoren geworden, diese digitalen Werke langfristig zu erhalten. Dieser Essay beschäftigt sich mit digitaler Kunst in Sammlungen und den vier wichtigsten Herausforderungen, denen sich Restauratoren stellen müssen. Beschaffung, Dokumentation, Installation und Konservierung. In diesem Essay werden auch Beispiele für digitale Kunstwerke untersucht, die von Konservatoren in Museen und Kunstsammlungen aufbewahrt wurden.

Ausstellungsansicht der Ausstellung

Seit den 1990er Jahren stellen Galerien und Institutionen aus und erwerben langsam weitere Kunstwerke digitaler Kunst in ihre Sammlungen (Paul 2008, S. 23). „Obwohl es bereits seit Jahrzehnten existiert… ist digitale Medienkunst in den Kernsammelinstitutionen unserer Gesellschaften noch nicht vollständig angekommen“ (Grau 2016, S. 23). Diese Aussage von Oliver Grau spiegelt die lange „unruhige“ Beziehung zwischen digitaler Kunst und Institutionen wider (Paul 2016, S. 14). Neue Technologien und Kunstformen begannen in den 1960er und 1970er Jahren, die Museumsstruktur des „White Cube“ durch die Beteiligung des Publikums und durch Installationen herauszufordern (Manasseh 2009, S. 60–75). Digitale Medien haben auch die traditionellen Paradigmen für das Sammeln und Erhalten von Kunstwerken verändert (Hope & Ryan 2014, S. 171). Digitale Kunst verwendet instabile Medien, bei denen die Gefahr besteht, dass physische Daten beschädigt werden, und es besteht die Möglichkeit einer veralteten Technologie. Es ist Aufgabe dieser Institutionen und des Restaurators, ihre Verantwortung für die langfristige Erhaltung digitaler Kunstwerke zu verstehen.

Obwohl es nicht der Schwerpunkt dieses Aufsatzes ist, ist es wichtig, die Definition von digitaler Kunst und die variablen Medien zu verstehen, die Künstler verwenden. Es ist nicht möglich, „digitale Kunst“ als ein einziges Phänomen zu definieren, das einen Überbegriff für ein breites Spektrum digitaler künstlerischer Techniken, Technologien und Konzepte darstellt, das in einem digitalen Format präsentiert wird (Hope & Ryan 2014, S. 3; Paul 2002, S. 1) 472). Beryl Graham bietet eine klare Definition für digitale Kunst, einfach als "Kunst mit und für digitale Medien wie Internet, digitale Bildgebung oder computergesteuerte Installationen" (Graham 2007, S. 73). Trotzdem wächst seine Definition immer weiter und überschneidet sich mit anderen Formen digitaler Medien, wie etwa der Computerkunst in den 70er Jahren, als der Begriff "Neue Medienkunst", der gängige Begriff (Hope & Ryan 2014, S. 4). Seit den 1960er Jahren hat sich die digitale Kunst zu einer zeitgenössischen Kunstform entwickelt. Lino García und Pilar Montero Vilar zeigen anhand eines Venn-Diagramms (siehe oben) eine Karte, um die verschiedenen Bedeutungen und Unterabschnitte digitaler Kunst zu veranschaulichen und wie sie die breite Palette digitaler Medien in der zeitgenössischen Kunst umfasst (2010, S. 45) ). Er hebt auch den Begriff „instabile Medien“ hervor, der 1981 von der Perspektive eines Konservators geprägt wurde (Hope & Ryan 2014, S. 12). Es unterstreicht den flüchtigen Charakter digitaler Kunst und ihre Abhängigkeit von digitaler Software und Maschinen, die veraltet werden können.

Die digitale Kunst stellt die traditionellen Vorstellungen in Bezug auf den Erwerb, die Installation und den Erhalt von Kunst in Museen in Frage. Der Naturschutzbereich beginnt, sich diesen Herausforderungen und Hindernissen der langfristigen Bewahrung und Stabilität digitaler Kunst zu stellen. Da es sich um ein neues Medium handelt, ist es ein work in progress. Es hat auch die Notwendigkeit und das Erscheinen eines neuen Typs von Konservator geschaffen, der allgemein als zeitbasierte Medienkonservierung bekannt ist. Zeitbasierte Medien kapseln zeitabhängige Werke ein. Zu den Medientypen gehören Film, Video, Digital, Audio, Web, Performance und Installation, etc. Aufgrund ihrer kurzlebigen Natur haben Konservatoren die Erkundung neuer Strategien zur Erhaltung digitaler Kunst vor neue Herausforderungen gestellt (Dekker 2016, S. 555–556). Ben Fino-Radin listet die einzigartigen Qualitäten für zeitbasierte Medienkonservatoren auf: „Verringerung der Obsoleszenz, Navigation im Minenfeld oder Variabilität und Schutz der Integrität des Kunstwerks“ (2016, S. 517). Die herausragendste Eigenschaft bei der Bewahrung digitaler Kunst ist, dass Restauratoren die ursprüngliche Integrität des Werks berücksichtigen müssen, um sicherzustellen, dass die ursprünglichen Absichten des Künstlers bei der langfristigen Bewahrung des Werks erhalten bleiben (Stringari 2003, S. 55).

Links: Julien Wasser „Duchamp raucht vor Springbrunnen, Duchamp Retrospektive, Pasadena Art Museum“, 1963.

Marcel Duchamps Brunnen (1917, Nachbildung 1964) zeigt, dass die ursprüngliche Arbeit zwar verloren geht und nur Nachbildungen überleben, die Idee hinter der Arbeit jedoch wichtiger ist als ihre physische Manifestation. Der Schlüsselfaktor hinter den Kunstbewegungen, die die digitale Kunst, den Dadaismus, den Fluxismus und die Konzeptkunst beeinflussten, ist, dass das Konzept und die Beteiligung des Publikums hinter dem Werk kritischer waren als die physische Manifestation selbst (Paul 2008, S. 11). Dies kann der Schlüsselfaktor sein, um die Erhaltung digitaler Kunstwerke für zukünftige Generationen zu verstehen. Berücksichtigung der Neuinterpretation und Migration von Werken zur digitalen Aufbewahrung in Sammlungen und Museen.

Obwohl Restauratoren anfangen, die Herausforderungen digitaler Medien zu erkunden und sich ihnen zu stellen, können sie immer noch nicht durch t-Management-Verfahren in traditionellen Museen unterstützt werden. Wenn digitale Kunstwerke erworben werden, hängt der Erfolg der Werke für die Erhaltung und Aufführung stark davon ab, wie die Museen diese Werke pflegen. Diese Arten von Werken können nicht durch die traditionellen Vorgehensweisen „nicht nur Anzeige, sondern auch Registrierung, Lagerung und Konservierung“ angesprochen werden (Wharton & Moltoch 2009, S. 210). Ben Fino-Radin argumentiert, dies sei so, weil „es üblich ist, dass Spezialisten vorübergehend von außerhalb des Erhaltungsbereichs beauftragt werden, um die Erhaltung komplexer digitaler Kunstwerke zu unterstützen“ (2016, S. 516). Museen und Institutionen müssen nicht nur die Verantwortung für die Pflege dieser Werke übernehmen, sondern auch, dass Restauratoren eine wesentliche Rolle innerhalb der Museumsstruktur spielen können, wenn es um die Fragen des Erwerbs, der Dokumentation, der Installation und der Erhaltung digitaler Kunst in Sammlungen geht.

Im nächsten Abschnitt dieses Aufsatzes werden diese vier Schlüsselthemen digitaler Grafik in Sammlungen behandelt. Erwerb, Dokumentation, Installation und Konservierung (Smithsonian Institution 2010, S. 6). Zur Veranschaulichung dieser Probleme werden Beispiele für die Konservierung digitaler Kunst in Museen sowie die Forschung im Bereich Medienkonservierung untersucht.

Erwerbsprozess

Stelarc

Es ist von entscheidender Bedeutung, dass Museen beginnen, Konservatoren als Teil des Vorkaufs- und Erwerbsprozesses von Werken einzubetten. Dies liegt daran, dass häufig von Museen erworbene Werke von Personen verwaltet werden, die über weniger Verständnis oder Erfahrung in der instabilen Natur des Materials verfügen und Informationen über den Erhaltungsbedarf, die künftige Ausstellung und die langfristigen Kosten liefern (Fino-Radin 2016, S. 517: Paul 2008, S. 25). Es ist wichtig, dass die Verantwortlichkeiten des Restaurators und des Museums beginnen, bevor ein Werk in eine Sammlung aufgenommen wird: „Sie kaufen eine (lebende) Welt, kein totes Objekt“, das gepflegt werden muss (Fino-Radin 2016, S. 517; Smithsonian) Institut 2010, S. 6).

In der Arbeit von Fino-Radin mit dem Titel "Die Nüsse und Schrauben im Umgang mit digitaler Kunst" bietet er Konservatoren einen Leitfaden, der die Ziele und die tägliche Pflege digitaler Kunstwerke beschreibt. Die erste Phase des Erwerbs besteht darin, die Arbeit durch Interaktion oder Dokumentation zu untersuchen (2016, S. 517). Dies ist wichtig, da die technischen und materiellen Aspekte der Arbeit bewertet werden, um die besten Archivierungsmethoden auszuwählen. Sie bestimmt auch die Qualität und den Zustand der digitalen Medienelemente der Kunstwerke (Solomon R. Guggenheim 2019e). In dieser Phase sollten zwei Hauptprobleme angesprochen werden: die künstlerische Praxis der Arbeit und die Art und Weise, wie der Künstler die Original-Master-Kopie des Werks verwaltet hat (Fino-Radin 2016, S. 518). Der künstlerische Herstellungsprozess der Künstler gibt Einblick in die Werkzeuge und Ausrüstungen, mit denen das Werk erstellt wurde, und verdeutlicht seine produktiven und technischen Aspekte (Smithsonian Institute 2010, S. 7). Wenn Sie das Versionskontrollsystem des Bildmaterials verstehen, werden die Originalvorlage der Arbeit und Details zu den erstellten Kopien identifiziert. Künstlerinterviews sind ein wichtiges Instrument des Akquisitionsprozesses, da sie wichtige Informationen liefern, die zukünftige Entscheidungen über die Bewahrung der Werke beeinflussen.

Im Jahr 2018 spendete der australische Künstler Stelarc seine audiovisuelle Sammlung dem Australian Centre for Moving Image (ACMI) in Melbourne, Australien. Die Sammlungen umfassen über 1000 Stunden Filmmaterial mit Performances, Kunstwerken und Projektdokumentation der künstlerischen Praxis von Stelarc (Cranmer 2018). Dies ist ein Gemeinschaftsprojekt zwischen Stelarc und ACMI, um die „künstlerische Absicht als Mittel gegen zukünftige ungewollte Veränderungen zu dokumentieren und zu verstehen und den Zugang zu dieser unschätzbaren Forschungsressource für dieses Studium australischer zeitgenössischer Kunst zu ermöglichen“ (Cranmer 2018). Nachfolgend finden Sie die Arten von Formaten und Trägern dieser Sammlung. Cranmer identifiziert die magnetischen Medienformate, da sie anfällig für Materialverschlechterung, Umweltkatalysatoren und "Sticky-Shed-Syndrom" sind, was zu Bildproblemen wie Signalverlust und Bildausfall führen kann. Dies ist in dem vom Master u Klebeband (2018). Diese Informationen informieren über die für diese Arbeiten erforderliche Konservierung und Digitalisierung.

Formate in der Sammlung von Stelarc. Foto: Candice CranmerStelarc ´Split Body Scanning Robot ’, Lyon, 1995. Noch immer Leistung von einem Meister, der das Bild zeigt, fällt aus. Foto: Candice Cranmer

Die Website Matters in Media Art, ein Gemeinschaftsprojekt des New Art Trust und seiner Partnermuseen (MoMA, San Francisco Museum of Modern Art und Tate), bietet einen Ankaufsleitfaden für Medienkunst (2015). Der Leitfaden behandelt den Erfassungsprozess in drei Phasen. Pre-Akquisition, Beitritt und Post-Acquisition. In jeder Phase werden die Hauptfokusbereiche erörtert, die während des gesamten Prozesses zu berücksichtigen sind, und es werden Vorlagen für Installation, Kosten, Zustand usw. bereitgestellt. Obwohl der Erwerb digitaler Kunstwerke in eine Sammlung von Fall zu Fall erfolgen sollte, kann diese Website als Einführung in Museen und Institutionen.

Dokumentation

Aebhric Coleman von NAT und Steve Dye von SFMOMA, der

Die Dokumentation ist ein wichtiger Teil der Konservierungspraxis für Kulturgüter (AICCM 2002, S. 10; Kemp 2009, S. 61). Es wird verwendet, um Aussehen, Materialien, Herstellungsverfahren, Geschichte und Zustand zu dokumentieren (AICCM 2002, S. 10). In Bezug auf zeitbasierte Medien und digitale Kunst ist die Dokumentation von Text, Bildern und Anweisungen möglicherweise wichtiger als die physische Manifestation des Werks, die bereits in diesem Aufsatz diskutiert wurde (Wharton & Moltoch 2009, S. 216). Es gibt jedoch keine standardisierten Methoden für zeitbasierte Medien und digitale Kunst, die im Vergleich zu traditionellen Kunstformen komplexere und einzigartigere Dokumentationsanforderungen erfordern (Smithsonian Institute 2010, S. 8). Konservatoren und Museen entwickeln jedoch Systeme und Methoden, um dieses Kunstfeld zu dokumentieren. Matters in Media Art bietet einen Leitfaden zur Dokumentation von Medienkunst, in dem Katalogisierungssysteme, Vorlagen für Zustandsberichte und technische Analysen (2015) behandelt werden. Das Guggenheim Museum hat einen Iterationsbericht (Solomon R. Guggenheim, 2012d) entwickelt, ein Dokumentationssystem, das die Natur und das Verhalten digitaler Kunstwerke in jeder neuen Iteration (Installation) erfasst.

Während des Erwerbsvorgangs kann der Künstler Anweisungen, Diagramme, Fotos und Audio-Video-Aufnahmen bereitstellen, um die zukünftige Installation eines Werks zu unterstützen (Wharton & Moltoch 2009, S. 216). Wie Fino-Radin feststellt, "ist es von entscheidender Bedeutung, eine ausreichende Dokumentation des Artwork-Materials über einen als ideal identifizierten Zustand zu haben" und dass "jede Nachbehandlung eines Werks (dh die Emulation) direkt mit dem quantitativ verglichen werden muss das Werk in seinem ursprünglichen Zustand “(2016, S. 534). Die Dokumentation der Installation und Ausstellung von Werken vor dem Erwerb ist nützlich, da sie dem Konservator bereits "alternative Dokumentationen der Arbeit dokumentiert" (Fino-Radin 2016, S. 535).

Bill Viola, „Anima“, 2000. drei LCD-Flachbildschirme mit DVD-Wiedergabegerät Foto: Christies

Der Künstler Bill Viola bietet „Artist Kits“ oder Archivboxen an, in denen die physischen Aspekte seiner Videoinstallationen beschrieben werden (Wharton & Molotch 2009, S. 216). Hier sind seine Notizen für sein Kunstwerk Anima (2000), in dem die "ästhetischen Absichten und körperlichen Eigenschaften des Werks, die Parameter möglicher Kontexte für seine Präsentation und ein Überblick über die Bedenken hinsichtlich des fortlaufenden Lebens des Kunstwerks" beschrieben werden (Viola 2001 S. 1).

Im Dezember 2015 erwarb MoMa die Tänzerin / Künstlerin Simone Forti Dance Constructions (1961), ein auf Performance basierendes Kunstwerk. Dies stellte das MoMA vor Herausforderungen sowohl in Bezug auf theoretische als auch auf praktische Aspekte der Performance und auf Zeitarbeit. In zwei Jahren sammelten Forti und Ana Janevski, Associate Curator, Materialien wie Lehrvideos, Fotografien, Notizbücher und Künstlerinterviews, die zusammengestellt wurden, um Anweisungen und Workshops für zukünftige Aufführungen des Werks zu erstellen. (Lim, 2016). Wie Forti in dem Video bespricht, gibt es ausgebildete Lehrer, die auch die Aufführungen von Tänzern unterstützen, wenn das Werk im MoMA oder anderen Institutionen ausgestellt wird. Den Tänzern wird nicht nur das Bewegen beigebracht, sondern auch, wie sie sagt: „Es geht darum, Präsenz, Haltung und Ästhetik des Stücks zu vermitteln“ (MoMA 2015). Dies zeigt, wie wertvoll Künstlerinterviews sind, weil sie es ihnen ermöglichen, die physischen Attribute, die symbolische Bedeutung und die Interaktion des Publikums mit dem Kunstwerk zu kommentieren (Wharton & Moltoch 2009, S. 217).

Installation

Sam Taylor-Wood 'Killing Time' 1994. Installation bei Tate Britain 2003. Foto: Sam Taylor-Wood

Digitale Kunstwerke wie Videokunst, die interaktiver sind, erfordern eine neue Sichtweise im Vergleich zu traditionellen Kunstformen, Malerei, Skulptur usw. (Manasseh 2009, S. 136). Dies führte zu einer „Museum-made“ -Typologie der Videokunst, die die Integrität der Kunstwerke und die ursprünglichen Intentionen der Künstler rekontextualisieren würde (Manasse 2009, S. 139–140). Pip Laurenson stellt Konzepte aus dem Bereich der Musikphilosophie vor, die sich mit Fragen der Authentizität und Performance beschäftigen (2006). Das Argument, das Laurenson vorbringt, ist, dass zeitliche und vergängliche Werke, die digitale Kunst ausmachen, nicht in den konzeptionellen Rahmen der traditionellen Kunsterhaltung (2006) passen. Wenn diese Werke installiert werden, werden sie als Performances aufgeführt und jede dieser Performances sind Beispiele für das Kunstwerk (Laurenson 2006). Zeitbasierte Medienkonservatoren müssen daher für Kunstwerke, die instabile Medien verwenden, akzeptable Änderungen zulassen.

Teiji Furuhashi ´Lovers ’(Detail). 1994. Computergesteuerte fünfkanalige Laser-Disc / Sound-Installation mit fünf Projektoren, zwei Soundsystemen, zwei Diaprojektoren und Dias (Farbe, Sound). Das Museum of Modern Art in New York. Foto: Ben Fino-Radin

Digitale Kunstwerke gibt es nur, wenn sie ausgestellt werden, weil sie auf das Einschalten angewiesen sind. Konservatoren können diese Gelegenheit nutzen, um weitere Kenntnisse und ein besseres Verständnis eines Werks zu erlangen (Fino-Radin, 2016; Solomon R. Guggenheim 2019e; Wharton & Moltoch) 2009, S. 214–215). Fino-Radin erläutert den Prozess des Ziehens einer zeitbasierten Mediengrafik von Teiji Furuhashi mit dem Titel Lovers (1994), die seit der Übernahme durch MoMa (2016) im Jahr 1998 eingelagert wurde. Bei der Vorbereitung der Ausstellung wurde darauf geachtet, dass die Installationsarbeiten an sieben Tagen in der Woche zehn Stunden pro Tag und während der Montage gemäß den Anweisungen des Künstlers (Fino-Radin 2016) durchgeführt werden können. Zur Aufbewahrung kamen LaserDiscs, 35-mm-Dias, Lautsprecher, Kabel, Zubehör, Diaprojektoren, ein acht Meter hoher Metallturm mit Videoprojektoren mit Robotik zum Steuern der Richtung, in die sie zeigen, zwei Flightcases voll hinter dem Szenen steuern Hard- und Software sowie einen umfangreichen Ordner mit Dokumentation, Handbüchern, Installationsspezifikationen und Korrespondenz mit dem Künstler und seinem Atelier “(Fino-Radin 2016).

Bild des Computers, der Teil der Grafik ist, die eingeschaltet wird. Foto: Ben Fino-Radin.

In diesem Artikel wird erläutert, wie viele der Originalkomponenten ausgetauscht wurden, bei denen das Risiko bestand, dass sie ausfallen oder veraltet sind, wie etwa LCD-Videoprojektoren und Steuerungshardware. Nach dem Tod des Künstlers standen Fino-Radin und sein Team mit den Künstlern Shiro und Yoko Takatani in Verbindung, die eng mit dem Künstler zusammenarbeiteten und Kenntnisse über die technischen Aspekte der Arbeit hatten. Dies war von entscheidender Bedeutung, da der Dokumentation, die bei der ursprünglichen Arbeit enthalten war, wichtige Komponenten fehlten.

Games Lab bei ACMI. Foto: Lisainglasses

Die Arbeit behandelt auch kontextbezogene Probleme von Werken, die auf der Nachbildung der Erfahrung eines Benutzers beruhen. Dies ist ein Hauptanliegen bei Videospielen, bei denen die Nutzer Nostalgie für das Spiel erleben, mit dem sie aufgewachsen sind. ACMI versucht, die Benutzererfahrung zu erfassen, damit diese als Teil der digitalen Bewahrung emuliert werden kann. ACMI stellt Videospiele aus, die es den Besuchern ermöglichen, in einer Spielumgebung zu spielen und die Konsolen und Computer, auf denen sie gespielt werden, zu erhalten (Chan 2018). Im MoMA zeigt Paola Antonelli, der leitende Kurator für Architektur und Design, die Videospielsammlungen, um die gestalterischen Aspekte der Werke hervorzuheben, die dem Benutzer die Nostalgie-Erfahrung abnehmen. In dem Video oben erläutert Antonelli den Erwerbsprozess von Videospielen und ihren wichtigen Teil der Design- und Kulturgeschichte. Ihre Sammlung umfasst heute Titel wie PAC-Man (1980), Tetris (1984), Space Invaders (1978) und Pong (1972) (TEDTalks 2013).

Bild des Spiels

Erhaltung

Foto: Ben Fino-Radin

Bevor digitale Konservierung als ein äußerst wertvolles Werkzeug für digitale Kunstwerke angesehen wurde, wurden Werke ausgewählt, um erhalten zu bleiben, während andere vernachlässigt wurden und daher aufgrund von Degradierung und veralteter Technologie verloren gingen (Manasseh 2009, S. 133). Die Bewahrung digitaler Kunstwerke und Materialien muss ein fortlaufender und proaktiver Prozess sein (Smithsonian Institute 2010, S. 9). Die digitale Bewahrung beruht auf Speicherung, Emulation, Migration und Neuinterpretation (Ippolito 2003, S. 50–52).

Im Allgemeinen werden digitale Werke auf physischen Datenträgern erworben, bei denen es sich um "nicht akzeptable Formen der Aufbewahrung zur langfristigen Aufbewahrung" handelt, beispielsweise auf einer Festplatte, einem USB-Stick oder einer optischen Disc (CD oder DVD) (Fino-Radin 2016, S. 519). . Es ist daher wichtig zu verstehen, welche der nachhaltigsten digitalen Formate und Speichersysteme verfügbar sind. Das Media Conservation-Labor für zeitbasierte Arbeiten des Guggenheims hat PDFs seines Erhaltungsmodells für verschiedene Arten von Videoformaten entwickelt. Analoges Standard Definition Video, Digital Standard Definition Video und High Definition Video (Solomon R. Guggenheim Museum 2012a-c). Konservatoren sollten auch ein klares Verständnis für den Speicherbedarf digitaler Kunstwerke und deren langfristige Verwaltung besitzen (Fino-Radin 2016, S. 526; Fino-Radin 2018). In Angelegenheiten der Medienkunst werden folgende Grundprinzipien für die Lagerung (2015) genannt:

  • Geografische Redundanz - Mehrere Kopien von Daten sollten an verschiedenen geografischen Standorten aufbewahrt werden, und es sollte ein Notfallwiederherstellungsplan vorhanden sein.
  • Fehlerbehebung - Regelmäßige Überwachung digitaler Dateien, um Beschädigungen oder unerwünschte Änderungen an Ihren Daten festzustellen.
  • Zugriff und Sicherheit - Die Geschwindigkeit und Beschränkung des Zugriffs auf Daten muss dem beabsichtigten Gebrauch und dem erforderlichen Schutzniveau entsprechen.
  • Technologieüberwachung - Trends in der Speichertechnologie sollten überwacht werden, um zu beurteilen, wann eine Migration auf neue Speichermedien erforderlich ist.

Obwohl es ideal ist, jegliches Originalmaterial, das sich auf die Arbeit bezieht, zu erhalten, hat dieser Aufsatz bereits die flüchtige Natur digitaler Medien und Technologien nachgewiesen. Bei der Emulation handelt es sich um einen Prozess, „der den genauen Zustand und das Verhalten einer ehemals Hardware-basierten Computerumgebung simuliert“, der auf einem anderen Medium veraltet ist (Fino-Radin 2016, S. 529). Fino-Radin argumentiert, es gibt viele Arten von Simulatoren, die für digitale Medien verwendet werden könnten, aber nur eine "echte Emulation" ist die praktikabelste Option, da sie das "Verhalten, Aussehen und Verhalten der ursprünglichen Umgebung" erfasst (2016) S. 529).

Die Migration ist eine weitere Lösung für Konservatoren, die das Material und das Ausgangsmaterial eines alten Mediums auf ein neues aufrüsten, beispielsweise VHS-Band auf DVD (Dekker 2016, S. 557). Idealerweise würde eine Migration oder Duplizierung einer Arbeit möglicherweise das Original widerspiegeln und eine einfachere Verteilung ermöglichen (Manasseh 2009, S. 133–134). Dennoch gibt es mögliche Nachteile. Zum einen wird sich das ursprüngliche Erscheinungsbild im neuen Medium ändern und zwei, dass das Original möglicherweise weniger bewertet wird (Dekker 2016, S. 557; Manasseh 2009, S. 133).

Die Neuinterpretation ist wahrscheinlich die invasivste Methode in der digitalen Konservierung für Restauratoren, da sie ein Werk neu erstellt oder umbaut (basierend auf technischer Dokumentation und Qualitätsdokumentation des Originals) (Fino Radin 2016, S. 530).

Der Konservator muss die möglichen Strategien abwägen und auswählen, welcher Verlust oder welche Veränderung für digitales Material akzeptabel ist und welche Form der Nachhaltigkeit am nachhaltigsten ist (Laurenson 2006; Thibodeau 2002, S. 15–16).

Fazit

In diesem Beitrag wurden die vier Hauptthemen rund um digitale Kunstwerke in Sammlungen und Museen behandelt. Wenn Museen und Konservatoren die Prozesse des Erwerbs, der Dokumentation, der Installation und der Konservierung sorgfältig prüfen, könnte dies zu einer besseren Konservierung der digitalen Kunst führen. Nach Laurensons Worten haben digitale Medien die traditionelle Rolle des Naturschutzes verändert (2006):

  • Erhaltung ist das Mittel, mit dem die arbeitsbestimmenden Eigenschaften dokumentiert, verstanden und gewartet werden
  • Konservierung als Praxis zielt darauf ab, die Identität des Kunstwerks zu erhalten.
  • Conservation zielt darauf ab, die Arbeit in der Zukunft anzeigen zu können.
  • Conservation ermöglicht zukünftig die Realisierung verschiedener möglicher authentischer Installationen der Arbeit.

Diese Schlüsselbegriffe verändern die Art und Weise, wie digitale Kunstwerke und andere kulturelle Materialien zukünftig zur langfristigen Bewahrung herangezogen werden könnten und könnten.

Mit dem Stand der technologischen Innovation werden zweifellos neue Probleme in Bezug auf Beschaffung, Dokumentation, Installation und Konservierung auftauchen. Dies ist kein statisches Problem.

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Siehe auch

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