Veröffentlicht am 09-03-2019

In Erinnerung an Carolee Schneemann

bei P.P.O.W. in 2009

Carolee Schneemann. Bis zu und einschließlich ihrer Grenzen. 1971–76. Zweikanalvideo (Betacam Digital und DVD; Farbe, Ton), sechs Fernsehmonitore, drei Zeichnungen, ein Kabelbaum, ein Seil und eine Projektion ohne Film. Mit freundlicher Genehmigung von P.P.O.W. Galerie.

Carolee Schneemann ist als Performancekünstlerin am meisten in Erinnerung geblieben, die es in den frühen 1960er Jahren gewagt hatte, mit ihrem Körper zu zeigen und aufzutreten, als dies völlig tabu war. Um zu untersuchen, ob tatsächlich eine weibliche sexuelle Identität existiert, glaubten viele, der Künstler benutzte ihren eigenen Körper als Leinwand. Die künstlerische Karriere von Schneemannn begann jedoch als Malerin, und sie betrachtete ihren physischen Körper immer als Erweiterung des Pinsels und ihre Performances als Erweiterung der Aktionsmalerei. Aufgrund der Tatsache, dass sich Performancekunst zu dieser Zeit parallel zu größeren gesellschaftspolitischen Bewegungen wie den Protesten der Bürgerrechte und des Vietnamkrieges entwickelte, wurde die gesamte Laufbahn von Schneemanns Karriere abgeschnitten und schließlich diese turbulenten, so kritischen sozialen Probleme beiseite geschoben zu der zeit waren scheinbar gelöst. Und doch hat Maura Reilly, Kuratorin dieser Show mit dem Titel Painting, What It Became, die Gemälde des Künstlers zur weiteren Betrachtung gebracht, da Schneemanns Werk bisher noch nie in seiner Gesamtheit betrachtet wurde.

Die erste Hälfte der Galerie zeigt eine Mischung aus Gemälden vom Beginn ihrer künstlerischen Karriere und kombiniert sie leicht mit einer kleinen Auswahl an Video-Performances und kinetischer Skulptur. Eines der beiden frühesten Stücke mit dem Titel „Drei Figuren nach Pontormo“ (1957) ist ein dramatisches abstraktes Gemälde, das viszeral Bewegung durch die Kontraste führt, die zwischen Weiß, Grau und Schwarz oszillieren. Allmählich tritt der Rücken einer nackten, in klassischer Pose stehenden Figur aus diesem sich bewegenden Labyrinth hervor und stellt eine überzeugende Verbindung zu der performativen Natur dar, die Jackson Pollocks Praxis des Abstrakten Expressionismus innewohnt. In der Tat funktionierten Künstler wie Pollock, der in den 1950er Jahren arbeitete, nicht in kultureller Isolation. Poesie von Kenneth Koch, James Schyler, John Ashbery und insbesondere die performativen Lesungen von Frank O'Hara spielten eine wichtige Rolle bei der Definition dieses kunsthistorischen Moments.

Carolee Schneemann. Ein Fenster ist klar - Notizen an Lou Andreas Salome. 1965. Masonit, Fotorepros von Salome, Rilke, Nietzche, Tuch, Tonband, Papier, Handschuhe, Leinwand, Ölfarbe. 77 1/2 × 48 × 3 1/2 in. Mit freundlicher Genehmigung von P.P.O.W. Galerie.

In diesem Zusammenhang begann Schneemann, die bemalte Oberfläche mit anderen Objekten in Stücken zu füllen, wie „Sphinx“ (1962), die gezogene Linie in eine greifbare Realität zu verwandeln oder einen Konnektor vorzuschlagen, der den Betrachter sowohl mit der Kunst als auch mit dem anderen verbinden kann. Man könnte auch argumentieren, dass die vielschichtigen Mixed-Media-Stücke wie „One Window is Clear - Notizen an Lou Andreas Salome“ (1965) ähnlich wirken wie Werke anderer Künstler wie Robert Rauschenberg und seines „Kombiniert“. Eine derart enge, lineare Sichtweise widersetzt sich jedoch der Art des Kollektivismus, der die New Yorker Kunstgemeinschaft damals aufrechterhielt. Darüber hinaus war Schneemann Gründungsmitglied des Judson Dance Theatre, das die Erforschung und Entwicklung der kinetischen Arbeit, die hauptsächlich Performance war, förderte. Abgesehen von Schneemann wollten Künstler wie Yvonne Rainer, Steve Paxton und Elaine Summers den Ausdruck des Abstrakten Expressionismus extrapolieren, um ihn von der flachen Leinwand in den dreidimensionalen Raum zu bewegen.

Carolee Schneemann. Fleisch Freude 1964. Silberdruck. 23 3/4 x 20 1/4 Zoll. Mit freundlicher Genehmigung von P.P.O.W. Galerie.

Kunst real zu machen oder die Lücke zwischen Kunst und Leben zu schließen, ohne dabei jede Spur innovativer Kreativität zu verlieren, ist eine große Herausforderung, vor der jeder Künstler steht. Schneemanns „Fur Wheel“ (1962) besteht aus einem umgekehrten Lampenschirm, der mit Pelz bedeckt ist, mit zertrümmerten Bierdosen, die als Verzierungen am Rahmen hängen. Auf einem drehenden Rad montiert, führt dieses Stück ein Gemälde aus, indem es wiederholt das gleiche Bild zeigt. Die Bewegung ist jedoch völlig sekundär. Schneeman versuchte dieses Gefühl der Stasis zu durchbrechen, wenn er "Eye Body: 36 Transformative Actions" (1963) in Verbindung mit "Untitled (Four Fur Cutting Boards)" (1963) und erneut in dem willkürlich gezeichneten Stück von "Up to And Einschließlich ihrer Grenzen. “(1976)

Nach den revolutionären Tagen der Aufführung hängen, stehen und neigen sich Schneemanns Bilder im Raum der PPOW Gallery als Zeichen dafür, dass sich der Künstler nie so weit von der Malerei entfernt hat, wie ursprünglich gedacht. Painting, What It Became ist eine kurze Umfrage, die sich auf diese lange übersehene Seite von Schneemanns Karriere konzentriert und die Brücke zwischen ihrer zweidimensionalen Arbeit und ihren Performances bildet. Obwohl diese beiden Genres lange Zeit gleichzeitig auftraten, wurde die Performance lange als Prozess verstanden. Schneeman selbst sagte, dass die Verwendung ihres nackten Körpers eine Ablenkung für die Erreichung ihres größeren Ziels darstellte: die Malerei in die Öffentlichkeit zu ziehen. Der Schock der 1960er Jahre hat sich verschoben, und es ist jetzt klar, dass diese Gemäldesammlung ursprünglich als formalistische Untersuchung der Bewegung des Mediums fungierte.

Jill Conner, New YorkInitial hier veröffentlicht, https://artquips.blogspot.com/2009/02/carolee-schneemann-at-ppow-gallery.html

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