Veröffentlicht am 20-03-2019

Lexikonforschung: Erweitertes Kino

Urheber: Hsiang-Yun Huang

Herausgeber: Rok Kranjc

„Expanded Cinema“ kann in einem historischen Kontext und als allgemeiner postkinematischer Zustand verstanden werden. Einerseits ist es schwierig, das erweiterte Kino aufgrund seiner Heterogenität im strengen Sinne als historische Bewegung zu positionieren. Es kann besser als eine Konstellation verstanden werden, die sich mit verschiedenen Konventionen in der Kunst verbindet. Man kann es auf die experimentelle Musik der Nachkriegszeit der sogenannten "Fluxus" -Künstler zurückführen, deren performative Videokunst in den 1960er Jahren in Europa und den USA begann2. Ein bemerkenswertes Beispiel für ihre Arbeit ist John Cages 4'33 '' (1952). , was die Idee aufwirft, dass es beim Klang nicht um Klang selbst geht, sondern um die Umgebung, die diesen Klang umgibt. Ihr ausgeprägter Fokus auf die Umgebung beinhaltete ferner die Aktivierung des Zuschauers durch die Schaffung einer Situation oder eines Ereignisses. Ähnlich wie Cages Arbeit präsentiert Nam June Paiks Zen for film (1964) eine Performance vor einer Projektion von nichts außer einem weißen Feld eines unbelichteten Filmstreifens.3 Uroskie (2014) stellt fest, dass „dieses formal reduktive […] keine reflexive Untersuchung des Wesens des Materials selbst, sondern eher der Vordergrund einer bestimmten Situation des Zuschauers, die Art und Weise, in der das ästhetische Ereignis immer in einer gegebenen Umgebung stattfinden muss. “4 Außerdem ist die Kombination von Performance und Videokunst eine der Möglichkeiten um den Zuschauer zu aktivieren, da die Performance in der Gegenwart ein einzigartiges Moment erzeugt, das die Verkörperung des Zuschauers erfordert, während die traditionelle Funktion des Screenings die Form mechanischer Wiederholung hatte.5

Die „Fluxus“ -Bewegung ist jedoch nur ein Ausgangspunkt für das Verständnis der Offenheit des erweiterten Kinos. Die früheste Definition, die das erweiterte Kino als Ganzes zu fassen versuchte, wurde von Sheldon Renan im Jahr 1967 vorgeschlagen. Renan argumentierte, dass "in den sechziger Jahren (in Amerika) ein völlig neuer Bereich des Films und der filmähnlichen Kunst aufgetaucht ist: erweitertes Kino." Er bezeichnete das erweiterte Kino nicht als Namen für einen bestimmten Filmstil, sondern als einen Namen für einen Forschungsgeist, der in viele verschiedene Richtungen führt: „Es ist das Kino, das erweitert wurde, um viele verschiedene Projektoren in die Show eines Werks aufzunehmen . Es wird das Kino um computergenerierte Bilder und die elektronische Manipulation von erweitert

Bilder im Fernsehen. Es ist ein Kino, das bis zu dem Punkt ausgedehnt ist, an dem die Wirkung von Film überhaupt ohne Verwendung von Film erzeugt werden kann. “6 Unter dieser Definition können wir die Heterogenität des erweiterten Kinos auf andere Weise bestätigen. Während sich Fluxus-Künstler auf Happenings und Umwelt konzentrierten, macht Renan unsere Aufmerksamkeit auf die Verwendung von Intermedia in diesen Werken. Das heißt, die technologische Entwicklung hat zum Teil die interdisziplinäre Praxis des erweiterten Kinos geprägt.

Während Renans Idee des erweiterten Kinos eine in die Geschichte eingebettete „Geistesuntersuchung“ ist, hat ein weiterer Gelehrter Gene Youngbloods Idee des erweiterten Kinos, obwohl er sich auch auf den historischen Einzug der Technologie und die Praxis der Intermedien wie Renans Definition stützte, eine noch breitere Domäne gefunden: menschliches Bewusstsein Seine Definition, die 1970 veröffentlicht wurde, schlug vor, dass die Werke, die zum erweiterten Kino gehören, diejenigen sind, die intermedial sind. Für ihn bezieht sich der Begriff auf "eine Mensch-Maschine-Umgebung, die neue Kommunikationstechnologien bieten, die über die traditionellen Vorstellungen von filmischer Realität und Apparat hinausgehen." 7 In diesem Sinne verwenden Künstler fortschrittliche Technologien, um eine neue Art von Realität zu schaffen, eine neue sensorische Erfahrung . Youngblood geht sogar so weit zu sagen, dass „erweitertes Kino“ letztendlich nichts anderes als das Leben selbst ist: „ein Prozess des Werdens, der fortwährende historische Antrieb des Menschen, sein Bewusstsein außerhalb seines Geistes zu manifestieren.“ 8 Kurz gesagt, kann man das verstehen erweitertes Kino als „erweitertes Bewusstsein“. 9 Der Film-Dome (1957) von Stand VanDerBeek (1927-1984) ist beispielsweise ein Multimedia-Kunstwerk, das dem Publikum ein sensorisches Spektakel von Bildern und Tönen zeigt, die nicht vom Objektiv abhängen Form, sondern eher über die Erfahrungen der Teilnehmer .10 Durch dieses Beispiel können wir Einblick in eine andere Form des erweiterten Kinos gewinnen, die sich nicht so sehr auf das Geschehen und die Performance konzentriert, sondern auf die ständige Entwicklung des Seherlebnisses mit Sinneseindruck in eine immersive Umgebung, die durch neue Technologien bedingt ist.

Als allgemeine Vorstellung postkinematischer Bedingungen11 kann das erweiterte Kino als eine konzeptuelle Kraft verstanden werden, die die Gesamtbedingungen des Screenings destabilisiert und als solche der modernistischen Ästhetik entgegensteht. Post-Cinematic-Screening wird nicht durch eingeschränkt

traditionelle Bedingungen, d. h. passive Zuschauer, die sich einem illusionistischen und narrativen Film in einem abgedunkelten Kino hingeben, schaffen jedoch stattdessen neue Formen von Screening-Situationen. Die Gesamtbedingungen des Screenings wurden durch Apparat- oder Dispostivaltheorie vertieft.12 In diesen Theorien13 umfasste Dispositiv nicht nur die materiellen Produktionsbedingungen, sondern auch die institutionellen Bedingungen des Screenings und die psychologischen Bedingungen des Zuschauers.

Das Bewusstsein für den materiellen Zustand des Screenings findet sich in Claes Oldenburgs Moveyhouse (1965), in dem er den Zuhörern untersagte, auf ihren Plätzen zu sitzen, und sie angewiesen, Aktionen auszuführen, die das normale konzentrierte Sehen stören. Einige Arbeiten „zeigen“ sogar Material als Kunstwerk, zum Beispiel Anthony McCalls Line Describing a Cone (1973), in dem der Künstler die Projektion von Licht in Nebel setzt, um es sichtbar zu machen.14 Auf diese Weise „erlebt der Zuschauer“ Licht nicht als bloßer Träger codierter Informationen, die als illusionäres Bild auf dem Bildschirm sichtbar werden. Er bewegt sich aus dem Raum und interagiert mit einer leichten Figur, die keine Realität jenseits hier und jetzt indiziert. “15

Eine der alternativen Screening-Institutionen ist eine Galerie, in der ein Zuschauer eher zu einem aktiven als zu einem passiven Konsumenten wird. Die Galerie selbst kann den Zuschauer aktivieren, da der Film in der Galerie eine Installation ist, die die Verkörperung des Zuschauers erfordert. Es ist eine Existenzerfahrung zwischen „der fiktiven Zeit und dem fiktiven Raum des Filmbildes und der buchstäblichen Zeit und dem räumlichen Raum der Ausstellungssituation“ 16 die künstler schaffen eine inszenierte kinoumgebung in der galerie, damit der zuschauer den physischen raum des theaters erleben kann, während er sich gleichzeitig auszeichnet, indem er sich in einer galerie befindet.

Die psychologischen Bedingungen des Zuschauers finden sich in Andy Warhols Sleep (1963) - einem fast sechs Stunden langen Film ohne Ton, Farbe und Erzählung -, in dem sich das Publikum nicht auf den Film konzentrieren kann, sondern sich allmählich der Umgebung im Theater bewusst wird. Es ist eine Aussage des Anti-Illusionismus durch einen nicht-narrativen Film.

Aus den oben genannten Beispielen können wir schließen, dass die Destabilisierungskräfte anti-illusionistisch sind, was zur Aktivierung des Zuschauers führt, sowie anti-institutionell, was zur Neuordnung des Raums sowohl in der materiellen Architektur als auch im institutionellen / ideologischen Kontext führt des Kunstwerks.

Als Gegenentwurf zur modernistischen Ästhetik kann das erweiterte Kino durch Rosalind Krauss 'Unterscheidung zwischen strukturalistischen und anderen Filmen verstanden werden, die sich auf den Apparat der 1960er Jahre konzentrieren. Andrew V. Uroskie ging noch einen Schritt weiter und sagte, dass diese Filme, die sich auf Apparate konzentrieren, als erweitertes Kino gelten, weil sie die Idee der Mittelspezifität durch ihre „konstitutive Heterogenität“ unterwandern ein bestimmtes Merkmal des Films als eine Reduktion der Essenz des Films herausgreifen. Ein wunderbares Beispiel dafür ist die Reduzierung der Essenz des Films auf ein 45-minütiges Zoom-In.18 Dies steht ganz im Gegensatz zum erweiterten Kino, da dieses dem Apparat oder Dispostif Aufmerksamkeit schenkt. Andrew V. Uroskie, der mit Krauss einverstanden ist, argumentierte, dass der Begriff "erweitertes Kino" die Beseitigung der cinematischen Ontologie mit sich bringt, indem er die Frage "Was ist Kino?" Neu formuliert und anfängt zu fragen "Wo ist Kino?" ontologische / zeitlose Filmform, sondern die historische, kulturelle Kontingenz des Films. Das erweiterte Kino fordert das Ausstellungsmodell dieser historischen Kontingenz heraus. Es erweitert den Screening-Bereich um den Zwischenraum der Galerie und anderer Medienumgebungen.

So heterogen das erweiterte Kino ist, es gibt immer noch einige Gemeinsamkeiten. Das Intermedium und der Apparat oder das Dispostiv ist den meisten Definitionen gemeinsam und umfasst zwei Aspekte - die aktive Rolle des Zuschauers und die institutionelle Versetzung. Wie Uroskie argumentierte, fördern diese Merkmale eine destabilisierende Kraft gegenüber der modernistischen Ästhetik19, bieten Kritik an etablierten Institutionen und zerstören die Zuschauer. Diese konzeptuellen Kräfte sind die allgemeine Vorstellung postkinematischer Bedingungen, die die theoretische Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst darstellen und daher das erweiterte Kino in der Ausübung zeitgenössischer Kunst positionieren.

1 Eine locker organisierte internationale Gruppe von Avantgarde-Künstlern, die 1962 in Deutschland gegründet wurde und bis in die frühen 70er Jahre blühte. Es gab keine einheitliche stilistische Identität unter den Mitgliedern, aber sie erweckten den Geist von Dada wieder und waren gegen die künstlerische Tradition und alles, was den Professionalismus der Künste genoss. Ihre Aktivitäten befassten sich hauptsächlich mit Ereignissen. (Ian Chilvers. Das Oxford Wörterbuch der Künste und Künstler (5 Hrsg.), Oxford University Press 2015.) 2 Liz Kotz 2003, S.47.3 Liz Kotz 2003, S.46.4 Andrew V. Uroskie 2014, S.33. 5 Andrew V. Uroskie 2014, S.34.5 Andrew V. Uroskie 2014, S.34.6 Sheldon Renan 1967, S.227.7 Ji-hoon Kim 2011, S.33.8 Andrew V. Uroskie 2014, S.9.9 Gene Young Blood 1970, S .41.10 Gloria Sutton 2003, S.143.11 Die Gründe, warum erweitertes Kino als postkinematische "Bedingung" betrachtet werden kann, lassen sich auf Rosalind Krauss 'Skulptur im erweiterten Feld zurückführen, in der sie argumentierte, dass sich ihr Feld logisch erweitert "noch in einer endlichen Reihe verwandter Positionen enthalten […] es gab eine spezifischere diskursive Linie, von der sich Krauss hätte distanzieren wollen: Gene Youngbloods Expanded Cinema" (Andrew V. Uroskie 2014, S.9) 12 The Der Begriff dispositif wird im Allgemeinen als „Apparat“ oder „Gerät“ ins Englische übersetzt. Diese Übersetzungen neigen jedoch dazu, die ursprüngliche Bedeutung des Wortes (aus dem lateinischen dispositio) zu verdunkeln, indem es sich auf seine technische Dimension konzentriert. (André Parente und Victa de Carvalho 2008, Anmerkung 1.) 13 „Dispostif wurde von Jean-Louis Baudry und Christian Metz definiert als„ wie sich Zuschauer in Beziehung zur filmischen Repräsentation verhalten “, genauer gesagt,„ eine bestimmte Reihe von Technologien [ …] Und die Projektionsbedingungen […]. “(André Parente und Victa de Carvalho 2008, S.41) 14 Eric de Bruyn, 2004, S.168.15 Eric de Bruyn, 2004, S.168.16 Andrew V. Uroskie 2014, S .33.17 Krauss verwendet den Begriff "konstitutive Heterogenität" aus Samuel Webers wichtigem Aufsatz "Fernsehen, Fernsehen und Bildschirm" in Massenmedien: Form, Technik, Medien (Stanford, CA: Stanford University Press, 1996), 110. 18 Rosalind Krauss 2000, S.25.19 Andrew V. Uroskie 2014, S.237.

Literaturverzeichnis

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Eric de Bruyn. Das erweiterte Feld des Kinos oder Übung am Rand eines Quadrats. In: Matthias Michalka. X-Screen: Filminstallationen und Aktionen in den 1960er und 1970er Jahren. Köln: Walther König, 2004.

Gloria Sutton. Stan VanDerBeeks Movie-Dome: Vernetzung des Themas Future Cinema: Das filmische Imaginäre nach dem Film Jeffrey Shaw und Peter Weibel. Cambridge: MIT

Drücken Sie, p. 136–143, 2003.

Gene Youngblood. Erweitertes Kino. New York: Dutton, 1970.

Ji-hoon Kim. Zwischen Film, Video und Digital: Die Kunst hybrider bewegter Bilder, mittlere Spezifität und Intermedialität in der Abteilung für Philosophie der Abteilung für Filmstudien an der New York University, Mai 2011.

Liz Kotz Erweitertes Kino disziplinieren. In: Matthias Michalka. X-Screen: Filminstallationen und Aktionen in den 1960er und 1970er Jahren. Köln: Walther König, 2004.

Rosalind Krauss. Eine Reise auf der Nordsee: Kunst im Zeitalter der postmedialen Verfassung. New York: Thames & Hudson, 2000.

Sheldon Renan. Eine Einführung in den American Underground Film. New York: Dutton, 1967.

Andrew V Uroskie. Zwischen der Black Box und dem White Cube: Erweitertes Kino und Nachkriegskunst. Universität von Chicago Press, 2014.

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Siehe auch

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