Veröffentlicht am 08-09-2019

Machen, Sehen

so gut ich mich erinnere, von 1996 oder so

In der Grundschule erinnere ich mich, als ich 8 oder 9 Jahre alt war, diese beiden Zeichen gezeichnet zu haben, die sich in meinem Kopf als vollständig geformte visuelle Objekte herausgebildet hatten - eine einfache Figur mit einem Auge für den Kopf und eine Art Fisch-Clown-Raketenschiff. Sie hießen Eyeball und Bigmouth. Ich habe sie ständig in der gleichen Pose gezeichnet, die ich mir ursprünglich ausgedacht hatte. Ich habe mir einige verbundene Charaktere ausgedacht, an die ich mich nicht erinnere. Ich habe wahrscheinlich mit ein paar Freunden, glaube ich, weniger als 10 Seiten Proto-Comics darüber gezeichnet. Daran kann ich mich nur schwach erinnern! Aber ich war besessen von diesen Charakteren; was noch wichtiger war, ich war besessen von der Vorstellung, dass mir so etwas nur scheinbar aus dem Nichts gewährt werden könnte, und ich könnte es klarer und klarer machen, indem ich es zeichne.

überarbeitet, 2018.

Ich denke in letzter Zeit darüber nach, weil ich immer mehr versuche, meine Beziehung zu dem kreativen Aspekt, den man als "visionär" oder "surreal" bezeichnen könnte, zu klären: die Idee, dass kreative Objekte wie spontan entstehen können, und dass ein großer Teil der kreativen Arbeit als das Verlernen der rationalisierenden, intellektualisierenden Schichten angesehen werden kann, die den Zugang zum „Unterbewusstsein“ behindern, oder es so nennen, wie Sie es mögen. Diese schöpferische Arbeit, und vielleicht mehr als das, ist als eine Spannung zwischen dem Kritischen und dem Automatischen / Visionären zu definieren (im Sinne dieses Aufsatzes werde ich es das Surreale nennen, weil niemand wirklich klarer darüber gesprochen hat als die Surrealisten, ich denken). Mein jüngstes Buch in der Reihe Ley Lines ist ein sehr loser Versuch, diese Ideen zu untersuchen. Es ist allerdings schwierig, über dieses Zeug zu sprechen, ohne flockig oder mystisch zu wirken, oder?

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Rice Boy war das erste große Comic-Buch, das ich gemacht habe. Ich habe damit im Jahr 2006 begonnen, als ich 18 Jahre alt war - also näher an den Eyeball & Bigmouth-Zeichnungen als an diesem Punkt; Das ist ein verwirrender Gedanke. Nachdem ich einige Jahre lang bei entervoid.com und anderswo ein paar weniger persönlich involvierte, aktionsorientierte Comics gedreht hatte, fühlte sich Rice Boy für mich aufschlussreich. Als würde ich herausfinden, welche Art von Arbeit ich machen könnte, die eigentlich meine war und die sich nicht unaufrichtig anfühlte. Im Nachhinein kann ich es als einen Weg betrachten, das gleiche Interesse für das Surreale zu entwickeln: Mein Ansatz, dieses Buch effektiv zu machen, bestand schon sehr früh darin, hypnagogische und automatische Bilder in einem so konsequenten, fantastischen Umfeld zu arbeiten, wie ich es schaffen konnte .

Die anderen Bücher, die ich im selben Setting wie Rice Boy gemacht habe, sind möglicherweise weniger visuell abwegig und seltsam. Ich denke, die wörtlichen Konventionen des Fantasy-Genres, in das ich mich vertieft habe, die Bedürfnisse der interstory-Kontinuität (oder sogar die Anregung dazu) und die Richtung, die ich Vattu zur naturalistischen Darstellung von (für mich) Plot- Schwere Inhalte haben den surrealen Aspekt von dem, was ich versucht habe, zu zerstören geendet. Ich denke, es ist willkürlich, ob ich das für ein Problem halte oder nicht, und ich bin zufrieden mit dem Fortschritt meiner Arbeit. Trotzdem denke ich in letzter Zeit viel über Flugbahnen und kreative Gewohnheiten nach und überlege, welchen Ansatz ich in der zukünftigen Arbeit für das Surreale und das Literalistische-Fantastische wählen möchte. Rice Boy fühlt sich wie eine Art Dreh- und Angelpunkt an, um den ich mich Gedanken machen kann - dieses Buch, das ich vor so langer Zeit geschrieben habe, hätte eine andere Person genauso gut machen können.

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Ich denke, es kann nützlich sein, sich kreative Arbeit als eine Beschäftigung mit der Spannung zwischen dem surrealen / visionären / "inspirierten" und dem kritischen / bewussten / intellektuellen vorzustellen. Das ist simpel, aber ich kann es meiner eigenen Arbeit zuordnen, um zumindest ein Gefühl dafür zu bekommen, was ich damit mache.

Ich denke, es ist klar, dass der überwiegende kulturelle Druck auf Kunst und Künstler in Richtung eines extremen intellektuellen Engagements geht - jedes kreative Anliegen auf eine Frage der Technik zu reduzieren, das Mysteriöse oder einen Aspekt eines Werks zu beseitigen, der nicht verbal erklärbar ist von seinem Schöpfer. Auf diese Weise werden wir zunehmend gezwungen, mit der Kunst auch als Publikum zu interagieren: als Wahrsager bestimmter bewusster Absichten, als Verbinder kleiner detaillierter Punkte, als Schriftliteralisten. Selbst unsere Beschäftigung mit subtextuellen thematischen und gesellschaftspolitischen Inhalten wird immer mehr zur Frage des Zusammensetzens von Puzzles oder des Entschlüsselns von flachen Chiffren.

Das muss nicht unbedingt heißen, dass die mysteriöseren Aspekte vorzuziehen oder vornehmer sind, nur dass in diesem Rahmen die Unzulänglichkeiten in der Art, wie Kunst gedacht wird, auffällig werden.

Die Surrealisten sprechen natürlich darüber, aber JRR Tolkien auch oder über etwas Paralleles in dem Aufsatz „On Fairy-Stories“. Er macht so etwas wie eine Analogie zwischen dem surrealen / inspirierten Raum, über den ich gesprochen habe, und die folkloristische Idee des Märchenlandes und sieht in seinem Projekt den Einsatz von intellektuellem Gerüst als zentrales Element, um so direkt wie möglich eine Verbindung zu diesem „Ort“ aufzubauen.

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Wenn ich Bigmouth, den Raketenfisch, anschaue, sehe ich, dass er eindeutig eine Neukonfiguration des Handschuhs des gelben U-Bootes ist, von dem ich damals ein Plastikspielzeug hatte, denke ich. Und in der visuellen Textur von Rice Boy kann ich kleine Riffs sehen, von denen ich nicht wusste, dass sie im Look von alten Betty Boop-Cartoons, Transformers: the Movie (1986), einigen Bakshi-Filmen… Es scheint auf diese Weise ziemlich einfach zu sein auftauchende Bilder als zufällige Neukonfigurationen vorhandener visueller Eingaben zu sehen. Ich denke, wenn jemand automatische oder auf andere Weise surreale Arbeit leistet, gibt es eine klarere Verbindung zum rohen imaginären Material im Gehirn, und ich verstehe dieses Material als völlig chaotische und rücksichtslose Kombinationen der wahrgenommenen visuellen Welt. Je unberechenbarer die visuelle Kultur geworden ist und je tiefer man sich damit beschäftigt, desto seltsamer und dichter werden die Bilder.

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Ich denke, in unserer Erfahrung von visionären / hypnagogischen / halluzinatorischen Bildern gibt es ein Fenster in den Wahrnehmungsprozess. Wahrnehmung verstehen wir vielleicht zwangsläufig als passiven Prozess: Wir sind neutrale, objektive Kamerakreaturen, die Welt geht vor unseren Augen vorbei und wir nehmen sie so, wie sie aussieht. Dies ist ein Verständnis, das durch das Vorhandensein von optischer Technologie auf dem Kontinuum der Kamera kulturell ermöglicht oder zumindest kraftvoll verdichtet wird. Aber der Wahrnehmungsprozess scheint kreativer und aktiver zu sein.

Die scheinbare Komplexität der visuellen Welt ist so enorm, dass es unvorstellbar ist, dass Ihr Gehirn alles objektiv und im hochauflösenden Kamerastil aufzeichnet. Ihr Gehirn muss ständig daran arbeiten, es effektiv um Sie herum aufzubauen: Annahmen, Überkorrekturen und kleine kreative Handlungen, um etwas zu ermöglichen, mit dem wir interagieren können, als wäre es ein einheitlicher visueller Raum. Und die ganze Zeit muss es seine Arbeit gegen Rückkopplung von der tatsächlichen optischen Vorrichtung überprüfen. Dies muss ein Prozess sein, der ständig auf unterschiedlichen Ebenen durchgeführt wird: zwischen granularer visueller Interpretation und Einbeziehung in eine sozial nachvollziehbare gesehene Welt. Wir könnten vielleicht eine Unterscheidung zwischen der "visuellen (menschliche Wahrnehmungs-Lebenswelt)" und der "optischen (Kamera- / Objektivitäts-Mythos)" treffen. Die Neurologin Sue Blackmore spricht viel über solche Dinge auf eine Art und Weise, die ich gefunden habe. Dieser Vortrag ist auch gut.

Denken Sie, dass die Gesamtheit des konsistenten visuellen Raums, den Sie wahrnehmen, eine erschaffene Sache in Ihrem Kopf ist. Es wurde unter Verwendung des Rohmaterials der optischen Eingabe und gesellschaftlich festgelegter Schlussfolgerungen darüber erstellt, wie die Welt aussieht, aber das mindert für mich das Ausmaß des kreativen Akts nicht sehr.

Hypnagogie, Halluzinationen und andere potenzielle Erschließungen des surrealen Raums bieten ein Fenster in diesen Prozess: Was macht der visuelle Apparat, wenn er davon ausgeschlossen ist, optische Eingaben interpretieren zu müssen? Ich denke, jeder hat diese Bilder, quasi einen konstanten Strom von ihnen - die Trödel und Exkremente des visuellen Prozesses. Aber es kann schwierig sein, sie zu sehen. Es ist eine Wahrnehmungsebene, die notwendigerweise sublimiert ist. Kritzeleien oder automatisches Zeichnen waren für mich immer die direktesten Schritte - eine Technologie, mit der sich die traumhafte Glätte und Unerklärlichkeit unterschwelliger Bilder korrigieren lässt.

Vielleicht ist der Punkt, an dem ich mich vom surrealistischen Rahmen unterscheide, der, dass ich den Raum, aus dem diese Bilder spontan zu entstehen scheinen, nicht als Ort irgendeiner Art von transzendenter Wahrheit oder Schönheit sehe. Ihr Wert für mich liegt genau in ihrer Bedeutungsunabhängigkeit, ihrem Chaos und ihrer Heterogenität. Aber wenn ich ernsthafte metaphysische Überzeugungen hätte, würde ich sie vielleicht auf andere Weise rationalisieren.

Ein Teil meines Interesses ist es, die Art und Weise zu dekonstruieren, wie ich mit der Welt umgehe, und die verschiedenen Mythen der Objektivität, mit denen wir uns zu beschäftigen scheinen. Welche Schlussfolgerungen können wir aus einem Verständnis ziehen, dass wir die visuelle Welt nicht objektiv wahrnehmen? Welche Schlussfolgerungen können wir aus den gelegentlichen Blicken auf den rohen und lauten unterschwelligen Inhalt unseres Geistes ziehen?

Siehe auch

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