Veröffentlicht am 14-03-2019

Radikale Dokumentation

Ein Blick auf visuelle Medien in der späten Gesellschaft

Und eine Übersicht für ein Gegenmittel

Foto von Thomas William auf Unsplash

Dieser Aufsatz ist ein Versuch, die Umrisse einer Sicht auf Medien zu zeichnen, die den Wurzeln eines allumfassenden Spektakels zugrunde liegen. Das von Guy Debord definierte Spektakel ist "keine Sammlung von Bildern, sondern die durch Bilder vermittelte Beziehung zwischen Menschen." Durch diese Definition hat das Spektakel unsere Politik, unsere Gemeinschaften, unsere Wirtschaft und natürlich unsere ganz übernommen Kultur. Wenn wir der Ansicht sind, dass unsere Politik, unsere Gemeinschaften, unsere Wirtschaft und unsere Kultur sich auf einem tiefen Tiefpunkt befinden, sollten wir dann nicht eine neue Perspektive für das Spektakel selbst erkunden?

Die überwiegende Mehrheit des Wissens und der Informationen wird jetzt auf visuelle Weise geteilt - um so mehr das Spektakel zu stärken, um alle menschlichen Beziehungen zu vermitteln. Als Debord schrieb (1967), gab es zumindest alternative Möglichkeiten, sich aufeinander zu beziehen. Das ist nicht mehr der Fall, mit unseren Büchern auf Bildschirmen, unseren Gesprächen, die durch die Technologie erleichtert werden, und unseren Nachrichten, die eng mit Handel und Unterhaltung verbunden sind.

Infolgedessen müssen wir unser Konzept von „Alphabetisierung“ dahingehend ändern, dass die Fähigkeit des Lesens und Schreibens in der Sprache visueller Medien eingeschlossen ist, wie Stephen Apkon in Das Zeitalter des Bildes vorschlägt. Menschen haben einfach keine unmittelbaren Beziehungen mehr, und wenn eine Person in der Sprache von Bildern und Medien nicht vollständig bidirektional unterrichtet ist, dann sind sie im vollen Umfang des menschlichen Austauschs grundlegend Analphabeten. Die Umgebung, in der die Vermittlung unserer Beziehungen untereinander stattfindet - das Spektakel - ist daher allesamt mächtig. Es ist unser einziges Wissen über die Welt, es ist unser totales Verständnis unserer Umwelt, es ist unsere Luft. Und die meisten von uns sind Analphabeten - sie wissen gar nicht, wie sie atmen sollen.

Jeder, der sich durch visuelle Kommunikation mit den Menschen in seiner Umgebung verbindet, ist an dem Spektakel beteiligt, und die Sichtweise, die jeder von uns über diese Beziehungen hat, ist wesentlich, um die Richtung unserer gesamten Gesellschaft festzulegen. Unsere Menschheit wird vermittelt und weitgehend durch das Bild der einen oder anderen Art vermittelt.

"Radical Documentary" handelt nicht unbedingt von Dokumentarfilmen, wie wir sie derzeit kennen, und es ist nicht unbedingt eine politisch "radikale" Haltung. Radical Documentary ist einfach ein Rahmen, durch den wir die Krise unseres Engagements für das Spektakel auf neue, kritische Weise angehen könnten. Es beinhaltet eine andere Art, Medien zu schaffen und zu erfahren - im Einklang mit der Beobachtung von Debord, dass die Realisierbarkeit des Spektakels von „zeitgenössischen Produktionsweisen“ abhängt

Bei der Konstruktion des Begriffs "radikale Dokumentation" interessiere ich mich für die primäre Bedeutung des Wortes "radikal" - der Wurzel. Es reicht heute nicht aus, sich auf der Oberfläche unserer Gesellschaft zu bewegen und jedes aufkommende Problem zu "lösen", sobald es entsteht. (Dies ist die Behandlung von Erscheinungen, nicht das Bauen oder Verfeinern von Strukturen.). Es geht also nicht um politischen Radikalismus, von dem ich spreche - obwohl dies möglicherweise eine Konsequenz des Ansatzes ist -, sondern ein tiefgreifender struktureller Ansatz für die Bedingungen, die es uns erlaubt haben, vollständig vom Spektakel in Anspruch zu nehmen.

Die Probleme, mit denen wir konfrontiert sind (und wer hat keine Probleme?), Sind nur die äußere Blüte eines Wachstums, das tief verläuft und von Mustern und Tendenzen geprägt ist, die von seinem Keimen geprägt sind. Die Themen selbst werden zu Treibern ganzer Wirtschaftssektoren und kultureller Produktion.

Der eigentliche Rahmen dieses problemorientierten "Solutionismus" ist die Ablehnung der Komplexität und der Vernetzung der Existenz. Die Vorstellung, dass wir alles beenden oder lösen können, ohne tausend neue Strömungen in Gang zu setzen, spiegelt ein Weltbild wider das scheint tatsächlich in stundenlange, halbstündige oder jetzt drei Minuten dauernde Episoden unterteilt zu sein. Wir müssen an der Wurzel graben. Auf der Suche nach Wurzeln muss ich Geschichten durchqueren, Flussmündungen schwimmen und die leichten Grenzen der Politik überschreiten. Links, rechts oder in der Mitte - wir müssen alle radikal sein.

Und mit dem Begriff "Dokumentarfilm" hoffe ich, die unnötig enge Marketingkategorie "Dokumentarfilm" zu erweitern und ein Gefühl für seine Funktion zu schaffen: Medien, die als Dokument ihres Kontextes behandelt werden, Beweis für ihren eigenen Prozess eine Form der Archivierung für einen langen Moment.

Wenn wir die Dokumentarfilmform als etwas anderes als "Nonfiction-Filme" betrachten, werden wir sie vielleicht als eine Reihe von Verschachtelungskonzepten wahrnehmen: Medien; Medien über die Welt um uns herum; Medien, die uns über unsere eigene oder die Erfahrung anderer berichten; Medien, die Wissen wachsen lassen und Perspektiven erweitern. Man könnte sagen, dass dies nicht nur „Dokumentationen“, wie wir sie von PBS oder Netflix kennen, umfasst, sondern in gewisser Weise alle Filme, alle zeitbasierten Medien und alle visuellen Kulturen. Und wenn Sie das gedacht haben, stimmen wir zu.

Ich möchte also von unserer bekannten Konzeption des Dokumentarfilms ausgehen und diese erweitern, bestimmte theoretische und dann anwendbare Ziele erreichen und jede Form ästhetischen Ausdrucks einbeziehen, die von den Rohmaterialien unserer abgeleitet wird, sie beschreibt oder daraus besteht soziale und physische Umgebungen. Ja, es stimmt, das schließt die meisten Kunst und Kultur ein, die wir uns vorstellen können. Und das ist kein Zufall. Alles, was wir als Künstler, Filmemacher, Schriftsteller, Fotografen, Performer und Musiker machen, ist eine Art Dokumentarfilm. Je weiter wir die Definition erweitern, desto radikaler werden unsere Möglichkeiten.

Denn ein Teil der Wirkung, dem Dokumentarfilm den Begriff radikal zuzusetzen, soll auf das Problem der Trennung von Fiktion und Sachliteratur hinweisen. Diese Barriere zwischen Fiktion und Sachliteratur abzubauen ist etwas, worauf ich später noch einmal zurückkommen werde, aber es ist eine notwendige Neuformulierung, denn der Diskurs darüber, was in den Medien "wirklich" ist, ist offen gesagt eine Falle, die uns das Spektakel anzieht, um uns davon abzuhalten, über etwas Wirkliches zu diskutieren Substanz…

SPECTACLEs Impfung gegen kritisches Denken

Warum ich keinen Spaß mit den Filmen habe

„Das Spektakel präsentiert sich als etwas enorm Positives, Unbestreitbares und Unerreichbares. Sie sagt nichts weiter als „das, was erscheint, ist gut, und das, was gut ist, erscheint.“ Die Haltung, die es grundsätzlich verlangt, ist die passive Annahme, die tatsächlich schon durch ihre Erscheinung ohne Antwort, durch ihr Erscheinungsmonopol erhalten wird . ”(Guy Debord 1967)

Der ökologische Gesamtaspekt des Spektakels hat eine sich selbst erfüllende, immunisierende Wirkung gegen jede andere soziale oder kulturelle Art. Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, können Sie das Paradigma nicht sehen, wenn Sie sich innerhalb des Paradigmas befinden.

Die Brillenkultur ist jedoch nicht nur alles verzehrend und daher für alle, die in ihr existieren, unsichtbar. Sie verfügt auch über bemerkenswerte Mechanismen, um sich vor den Schleudern und Pfeilen eines jeden zu schützen, der es mit Kritik zu versuchen versucht. In einer solchen Immunreaktion erfindet das Spektakel falsche Dualitäten wie Highbrow und Lowbrow und vereinigt dann die Gefühle des kulturellen Populismus, um soziale Fraktionen um diese Bereiche herum zu schaffen. Der eine wird vom Populisten umarmt, und der Populist ordnet den anderen in eine Kategorie von "Elitisten" ein. Wir können das Schauspiel sehen, das hier wirkt, wenn ein positiver Begriff ("Elite") verwendet wird, um ein Negatives abzugrenzen von Berührung, Fraktion. Dies ist eine Impfung - das Konzept der Elite-Leute zu nutzen und in einem Kontext einzusetzen, in dem es keine andere Wirkung haben kann, als die Elite-Aspekte der Menschheit zu etwas zu machen, für das man sich schämen muss. Das bloße Konzept der menschlichen Exzellenz, wenn es in einen sozialen Körper injiziert wird, der die Atmosphäre eines Spektakels atmet, wird zu einer Sache, auf die man herabschauen kann.

Die Impfung mit dem Spektakel hört jedoch nicht bei diesem recht einfachen Mechanismus auf, der den populistischen rhetorischen Geräten ähnelt, die in anderen Zusammenhängen von aufstrebenden Demagogen verwendet werden. In der Spektakelgesellschaft wird die Elite ihren eigenen Impfversuch unternehmen und etwa eine Abteilung für Popkultur / Medienwissenschaften in ihrer akademischen Einrichtung einrichten, in der populistische Medien und Kultur kritisch behandelt werden können. Sie nehmen die Fraktionierung des Spektakels an und beteiligen sich daran - werden im Ökosystem zusammengefasst und nehmen dabei eine nicht ganz ironische Haltung ein. Angesichts des Exils aus der Gesellschaft des Schauspiels werden wir alle durch die Präsenz seiner Impfkräfte in unserem kulturellen Blutkreislauf hineingezogen. Wenn Sie dies nicht tun, wird die ultimative Krankheit im Endstadium - Misanthropie und Desinteresse am Spaß - signalisiert. Denn das Spektakel zeigt sich als positiv, auch wenn es ohne Zustimmung unsere Realität umgibt.

Das heißt nicht, dass es in der modernen Kulturwissenschaft keine echte intellektuelle Arbeit gibt. Aber schauen Sie sich die soziale Wahrnehmung dieser Studien an, wie sie von außen dargestellt werden (und oft die Erzählungen, die diese Disziplinen dann als Selbstbeschreibung annehmen). Die Popkultur des 20. Jahrhunderts war das Penicillin aller Spektakelimpfungen: Ironie. Bis zum Ende des Jahrhunderts und in den ersten eineinhalb Jahrzehnten des 21. Jahrhunderts bedeutete die Erziehung des Spektakels an Ironie im Herzen seines Überlebens, dass die Spaltungen zwischen den Fraktionen unmöglich zu erfassen waren, auch wenn sie sehr real waren. (Dies ist verantwortlich für die Verwirrung darüber, wie sich ironischer linker "Hipsterismus" direkt in "Alt-Rechts" und eine jugendliche Generation patriarchalischer weißer Vorherrschaft verwandelt).

Ihre Doktorarbeit über The Apprentice zu beschreiben, war gleichzeitig Teilnahme am „Elitismus“ der kritischen Klasse, während sie gleichzeitig ziemlich cool und witzig war. Eine Bogenbeteiligung war das Schauspiel, an dem The Apprentice angeblich ebenfalls beteiligt war. Das Schauspiel konnte sich durch Ironie teilen und erobern und alle daran beteiligen; und Ironie wurde zu einem grundlegenden Aspekt unserer Kultur, so dass wir alle vor Anklagen der Häresie geschützt waren: Nichtteilnahme. Das Ganze basiert jedoch auf der falschen Dualität von Hoch- und Niedrigkultur.

Dies verdeutlicht, warum ich in Filmen ein Mistkerl bin, und das sind nicht nur ich, sondern auch andere, die Sie vielleicht auch kennen - oder Sie selbst. Weil es zu Brillanzmüdigkeit kommt - und wenn Sie diese Ermüdung erst einmal erlebt haben, können Sie diese Bemühungen nicht einfach auf soziale Vermittlung ausüben und sich entweder einem ironischen Vergnügen oder einem ernsthaften kritischen Engagement hingeben. Ich spreche nicht nur von Superheldenfilmen oder anderen unverkleideten Konfekten der Spektakelkultur. Dies gilt gleichermaßen für die "ernsthaftesten", hochpreisigen "preisgekrönten" Filme, die sich mit den härtesten Themen unserer Zeit beschäftigen. "Denn es ist unmöglich für die Brillanten, im Rahmen eines industriell hergestellten Films zu sitzen, und nicht Spüren Sie die Kräfte des Marktes, die hypnotische Passion von Kapitalismus und Spektakel, die uns zur Teilnahme anregt.

Dies gilt ebenso für Captain America und Star Wars (Filme, bei denen es sich tatsächlich um Normalisierung unterdrückter Homoerotik, um die Wohltätigkeit des Imperiums und um die überwältigende technologische Überlegenheit von Unternehmen handelt), da es sich um etwas wie Moonlight, Hidden Figures oder The Favorite (Filme) handelt Ihre Wurzel, ebenso wie die Kommerzialisierung des kulturellen Wandels, die durcheinandergebrachte Territorialisierung der Gleichheit des Kapitalismus sowie jede Art von Paradigmenwechsel. Dies gilt auch für alle unsere mit Kapital infizierten Kunstformen - „zeitgenössische“ oder „feine“ Kunst, Musik und Literatur. Jeder von ihnen wurde durch die Hauptaufgabe des Spektakels (endlose Verkaufsfähigkeit und das Wecken von noch mehr Konsumentenwünschen) so stark in Anspruch genommen, dass alle diese entscheidenden Bereiche der menschlichen Verbindung für die Brille des Spektakels infiziert und ruiniert wurden.

Ich habe nicht viel Geduld für meine Begleiter, die darüber nachdenken, wie dieser oder jenes Film (hochkarätig oder nicht) ein Zeichen dafür ist, dass sich die Welt verändert oder in irgendeiner Weise „revolutionär“ ist. Ich sehe ihre Begeisterung über winzige Zugeständnisse wie Identitätsrepräsentation oder das Mainstreaming von historisch marginalisierten Geschichten als Symptome von Spektakelimpfung und nicht als radikale Umgestaltung der Gesellschaft.

Die Natur der Immunantwort ist von Intoleranz dieser Ermüdung umgeben. Das heißt, meine Begleiter im Kino wollen es nicht wirklich hören. Warum allerdings? Haben Sie jemals etwas ernst genommen und dann wegen Mudismus, Überheblichkeit und sogar sozialer Ausgrenzung angeklagt?

Das Spektakel hat uns alle aufgezehrt, und so gibt es immer eine Menge Leute, die sich gerne darin wälzen und aus "hohen" und "niedrigen" Einstellungen daran teilnehmen. Nichtteilnahme wird jedoch als reine Misanthropie betrachtet, eine wahre Krankheit, und diejenigen, die außerhalb des Spektakels stehen und sogar ein kritisches Bewusstsein fordern, erhalten keine Geduld. Wie können wir also Brillanzermüdung zum Ausdruck bringen und gleichermaßen kritische Perspektiven für "Issue" -Filme und Award-Köder sowie großen, zweckdienlichen Müll einfordern?

Das Vorhandensein von Brillenmüdigkeit bedeutet nur, dass das Brillenmodell neue Impfungen verändert. Ironie geht in der Tat aus der Mode. Ernst ist angesagt, für Ursachen zu kämpfen ist cool. Natürlich wird dieser Ernst jetzt durch Vermittlungsformen geleistet, die uns nicht nur informieren, sondern auch unbarmherzig überraschen und uns jede unsere maßgeschneiderte Version des Spektakels zuführen, die alle anderen Arten des Wissens mit einer Flut offener Werbung auslöst implizite Herstellung von Verbraucherwünschen.

In den 1990er Jahren nannte Thomas Frank die Methode des Kapitalismus, sich gegen einen aufrichtigeren Humanismus zu impfen, als "Commodification of Dissent". Diese Commodification war so erfolgreich, dass wir jetzt in einer Gesellschaft leben, die völlig ohne Gegenkultur (siehe Rushkoff) und ohne Widerstandstaschen lebt , ohne Orte, an denen sich Alternativen verstecken und pflegen können, innerhalb einer totalen Tyrannei der Teilnahme. Da wir das Medium des Spektakels nutzen, um unseren Dissens zu registrieren, wird der Moment, in dem er es aufnimmt, angenommen und in neue Möglichkeiten für Gewinn und Überwachung umgewandelt. Die Aufrechterhaltung dieses perfekten Ökosystems hängt von der fortgesetzten Inokulationsmutation des Spektakels gegen echte, radikale Kritik ab - völlige Nichtteilnahme. Schauspiel wird einen Weg finden.

Hier sind Dokumentarfilme von Interesse.

Das "goldene Zeitalter" dieser Form steht Berichten zufolge vor uns. Zumindest gibt es jetzt wesentlich mehr Dokumentarfilme als jemals zuvor in der kurzen Geschichte des Formulars. Natürlich sind die Gründe dafür gut theoretisiert - die "Demokratisierung" tragbarer Filmtechniken, die Verbreitung von Plattformen für ihre Verbreitung und eine moralische Entwicklung, die in den letzten drei Jahrzehnten zugenommen hat und das Interesse aneinander betont (Humanitarismus, siehe Fassin) ) und die Pflege von 'Empathie' als soziale Verantwortung. Dokumentarfilme zu beobachten und zu erweitern, ist ein Mittel zur Durchsetzung sozialer Verantwortung.

Dokumentarfilme haben in der post-ironischen Spektakel-Umgebung einen fruchtbaren Boden gefunden ("Mockumentaries" waren sicherlich an der Reihe¹) - wir könnten den Dokumentarfilm als Petrischale betrachten, um zu sehen, wie, ob und auf welche Weise Spektakel neue Impfstoffe anbauen um sich vor kollektiver Nichtbeteiligung zu schützen.

Obwohl sie post-ironisch sind, sind Dokumentationen sicherlich nicht postkapitalistisch. Es gibt einen blühenden Markt, und tatsächlich ist die Landschaft für den Aufstieg des Kapitals außerordentlich günstig. Unser wachsendes Gefühl der sozialen Verantwortung zwingt die Menschen dazu, Dokumentarfilme zu produzieren und zu sehen. Daher machen wir sie kostengünstig, sogar kostenlos, und nutzen die Chance, sie weiterzugeben, zu veröffentlichen, zu verteilen. Die Verbreitung von Plattformen für dieses Teilen birgt jedoch ein erstaunliches Monopol des Eigentums an den Vertriebskanälen. Während die Produktion von Dokumentarfilmen möglicherweise demokratisiert wurde, wurden die Kanäle, durch die sie das Publikum führen können, von einigen wenigen marktbeherrschenden Einheiten streng kontrolliert.

Dokumentarfilme sind natürlich Teilnahmen am Spektakel - sie sind visuelle oder audiovisuelle Mittel, um unsere Beziehungen zueinander zu vermitteln. Sie sind jedoch insofern einzigartig, als sie eine kollektive Außensicht auslösen, ein neues Interesse an der Welt um uns herum. Die Gefahr der Kapitalisierung besteht natürlich darin, dass die Denkweise des Kapitals den zukünftigen Dokumentarfilmemacher in dem Maße infiziert, dass wir die Menschen um uns herum betrachten und nicht so sehr ein menschliches Interesse haben, als zu denken: „Nun, das wäre eine großartige Dokumentation "Dies ist ein rein kommodifizierter, dem Schauspiel dienender Gedankengang. Das Reality-Fernsehen ist das ad-absurdum-Modell für die extreme Kapitalveränderung der Menschen um uns herum.

Es mag gut sein, dass uns das Spektakel so unterwirft, dass es uns sogar gelingt, sich sogar einfühlen zu können, ohne durch die Linse einer Dokumentationskamera schauen zu müssen. Es ist heute wahr, dass viele Dokumentarfilmprodukte ausschließlich im Dienste des Marktes hergestellt werden und den anhaltenden Aufwärtsfluss von Wohlstand durch die relativ billige Produktion von "Inhalten" durch einen großen, unterkompensierten Arbeitskräftepool fördern, der durch einen kleinen Geldbetrag monetarisiert werden kann Kontingent der Plattformbesitzer.

Als Filmemacher, Künstler und Publikum müssen wir uns der Tendenz bewusst werden, die Welt um uns als Futter für zukünftige (verkaufsfähige) Geschichten zu betrachten, und aufhören, in Bezug auf die Produkte zu denken, die wir herstellen und konsumieren. Nur wenn dieses tief sitzende Denkmuster so unterbrochen wird, könnte es einen anderen Ausweg aus all dem kapitalistischen Spektakel geben. Aufgrund der Neuheit ihrer Verbreitung, ihres Verhältnisses zum sozialen Bewusstsein und ihrer postironischen Position in der Geschichte der Brillenkultur ist eine kritische Betrachtung von Dokumentarfilmen (und was dieser Begriff überhaupt bedeuten muss) ein würdiger Ausgangspunkt.

FICTION, NONFICTION, REALNESS, WAHRHEIT, OBJEKTIVITÄT, SUBJEKTIVITÄT

Und andere ablenkende, wenig hilfreiche Konzepte

OK, im Moment reden wir immer noch über Dokumentarfilme, aber daran werden wir in Kürze vorbeikommen. Denn wenn wir an Dokumentarfilm denken, gibt es natürlich eine allgemeine Laienvorstellung davon, was dies bedeutet - es kann etwas damit zu tun haben, dass es an einem Drehbuch fehlt, oder dass es sich um etwas "Wirkliches" oder um "Bildungs" oder Informatives handelt.

In der Tat und besonders in der Welt des Dokumentarfilms wird das Wort Dokumentarfilm von Konventionen befolgt. Ich kann Ihnen nicht genau sagen, was diese Regeln sind, denn jedes Jahr gibt es ein halbes Dutzend Konferenzen, hundert wissenschaftliche Zeitschriftenartikel und tausend Unterrichtsvorlesungen, die diese Regeln definieren und diskutieren. Die Ethik, Regeln und Umrisse dessen, was einen Dokumentarfilm ausmacht, sind eine Obsession der Dokumentargemeinschaft. Was ist real? Was ist inszeniert? Wie haben Sie diese Szene aufgenommen (implizit in dieser Frage ist der Subtext: ohne die Regeln der Form zu verletzen)?

Diese Debatte wird durch die PR-Büros von Vertriebshändlern, die diese Regeln nutzen, aus dem Dokumentarfilm geholt. Sie verkaufen den exklusiven Zugang, die Realität hinter den Kulissen, die Realität der Dokumentarfilme an die breite Öffentlichkeit und es wird eine Feedbackschleife gemacht. Wenn entdeckt wird, dass ein Dokumentarfilm gegen diese Realitätsregeln verstoßen hat, handelt es sich um einen Skandal. Und einige Filmemacher umgehen diese Dynamik einfach, indem sie ihren Film nicht als Dokumentarfilm bezeichnen. So einfach ist das - es war ein "Essayfilm".

Wenn wir uns zurückziehen und uns Film- oder Medienarbeiten ansehen, könnten wir dasselbe sagen. Drehbücher, Hollywood-Filme aus Superhelden, Science-Fiction, Action, Fantasy, Drama und allem anderen funktionieren ebenfalls sehr klar innerhalb einer Reihe von Regeln. Am Anfang des Prozesses steht ein Skript. es gibt Schauspieler, die vorgeben, jemand zu sein, der sie nicht sind (wichtig, indem sie vorübergehend ihren Ruhm und ihren Reichtum subjektieren, um eine Figur zu verkörpern - und dadurch den Ruhm und den Wohlstand bewusst zu steigern); Das Filmmaterial wird bearbeitet, um die Geschichte am effizientesten zu erzählen. Aber all diese Dinge sind in den Stoff der Arbeit verwoben und werden nicht diskutiert - das Ganze ist entschieden öffentlich, offen vorsätzlich. All dies geschieht in einer Art unausgesprochenem Gesellschaftsvertrag mit dem Publikum, der die Regeln kennt und nicht an sie denken will. Selbst innerhalb der Filmhochschule gibt es tiefe theoretische Diskussionen über die „Aussetzung des Unglaubens“, ein scheinbar magisches Phänomen, das als Artefakt der Technologie oder als kognitives Phänomen bezeichnet wird. (Das ist nicht der Fall.) Die Fiktion der Filmindustrie wird nicht ständig über diese Regeln debattiert, und sie vermarkten ihre Produkte nicht auf dieser Grundlage. Und doch sind diese Regeln so formbar und willkürlich wie Dokumentationen.

Der Fluxus-Künstler Yoko Ono schrieb in den 1960er Jahren eine Reihe von "Drehbüchern", um diese Idee des Drehbuchs als generatives Regelbuch für Filme zu untersuchen. Diese Skripts veranschaulichen die typischen 90 Seiten eines Drehbuchs in der Regel auf eine oder zwei Zeilen Instruktion und zeigen, je länger und detaillierter ein Drehbuch ist, desto mehr Kontrolle wird bei der Umsetzung geltend gemacht.

Filmskript №13
Lassen Sie eine Fliege auf dem Körper einer Frau von Kopf bis Fuß laufen und fliegen Sie aus dem Fenster.
Yoko Ono, 1968

Und dennoch ist es möglich, aus diesem Drehbuch einen Film genauso sicher zu machen wie aus 120 Seiten, die zum Beispiel von Preston Sturges detaillierten, dialogspezifischen Drehbüchern geschrieben werden.

Filmstill aus

Die Idee der Kontrolle innerhalb der Regeln eines Films und die Auferlegung des Drehbuchs erscheint in einem anderen von Onos Drehbüchern, das sich weniger wie ein Rezept zum Erstellen eines Films verhält und sich auf die Art und Weise konzentriert, wie der Film angesehen wird.

Filmskript № 5
Fragen Sie das Publikum wie folgt:
1.) nicht Rock Hudson, sondern nur Doris Day
2.) Keine runden Objekte betrachten, sondern nur eckige und winklige Objekte - wenn Sie ein rundes Objekt betrachten, beobachten Sie es, bis es eckig und winklig wird.
3.) Nicht blau, sondern nur rot betrachten - wenn Blau aus den Augen kommt oder etwas tut, damit Sie nicht sehen, wenn Sie es gesehen haben, dann glauben Sie, dass Sie es nicht gesehen haben oder bestrafen Sie sich.

Wenn wir aus Script Nr. 13 einen Film machen würden, wäre das eine Dokumentation oder nicht? Wäre es "Fiktion" oder "Nonfiction" (Was ist Onos eigene Version von 1970?). Wenn wir "Pillow Talk" gemäß den Regeln des Filmskripts Nr. 5 sehen würden, ist unsere Erfahrung eine Realität oder Kunstfertigkeit? Es geht in der Tat nicht darum, auf eine Antwort auf diese Fragen zu stoßen, sondern auch zuzugeben, dass die Unterschiede, wenn wir eine Reihe zusammengesetzter bewegter Bilder auf einem Bildschirm betrachten, bedeutungslos sind. Diese Regeln sind nur der beschreibende Verband, mit dem Medien an Verbraucher verkauft werden.

Als Gedankenexperiment, das Onos Projekt umkehrt, könnten wir einen Superheldenfilm als "Sachbuch" betrachten:

Beauftragen Sie Robert Downey, Jr. oder jemanden, der ihm ähnelt, um die folgenden 90 Seiten des Dialogs zu lesen und die damit verbundenen körperlichen Aktivitäten auszuführen. Verwenden Sie Computergrafiken, um die Bilder von ihm so realistisch und aufregend wie möglich zu machen. Lassen Sie das Publikum niemals sehen, dass er nicht als Superheld vorgibt, und lassen Sie das Publikum niemals etwas sehen, das vom Computer erzeugt wird.

Das spektakulär-konditionierte Publikum revoltiert, wenn Filme die Regeln ihrer Konstruktion verletzt haben. Wenn Dokumentarfilme "inszeniert" zu sein scheinen oder wenn Spielfilme ihren Schein der Machart verlieren, entweder durch schlechtes Auftreten, schlechte digitale Spezialeffekte oder durch einen extramuralen Aspekt ihres Produktionsprozesses ("Bei der Herstellung von Tieren sind keine Tiere verletzt worden) dieser Film “), klagen die Zuschauer, geben schlechte Kritiken ab oder protestieren sogar gegen die Leute, die das Produkt verkauft haben. Dies liegt jedoch nicht daran, dass diese Zuschauer ästhetisch beleidigt werden - sie haben immer noch ihre Dosis sozialer Verantwortung durch die Erfahrung des Dokumentarfilms erhalten oder durch die Fantasie, einen Science-Fiction-Film zu sehen. Das Publikum ist nur in Bezug auf die Regeln verärgert, durch die ihnen ihre Verbrauchererfahrung versprochen wurde.

Diese Genreunterschiede, zwischen Real / Nicht-Real, Subjektivität / Objektivität, Fiktion / Sachliteratur sind nicht in der Kunst, sondern im Handel verwurzelt. In diesen Kategorien kaufen wir Dinge und sind gezwungen, noch mehr zu kaufen. Sie sind keine Denkkategorien für Künstler oder Filmemacher - aber sie werden zu Denkkategorien für Künstler oder Filmemacher, deren Überleben davon abhängt, ob sie den Markt bedienen.

Dann werfen Sie diese Regeln aus und wir bekommen einen Eindruck davon, was Radical Documentary sein könnte. Iron Man, wo Robert Downey Jr. selbst ist und vorgibt, Tony Stark zu sein, und wir sehen den Film als solchen. Wir dürfen den Apparat des Scheinglaubens sehen und sogar daran teilnehmen. Oder Onos Film-Skript Nr. 13, das von Hunderten von Filmemachern auf hunderte verschiedene Arten von Hunderten von Filmemachern erstellt und wieder hergestellt wurde ("Ono"), so dass der "Film" schließlich ein Archiv mit mehreren Subjektivitäten, unzähligen Möglichkeiten und Variationen eines Themas war. Oder Nanook of the North mit "Nanook" als weltweit erstem Inuit-Filmstar und Dank an die Kunstabteilung und den Bühnenbildner.

Nanook of the North wird hergestellt (Robert Flaherty, 1922)

Grundsätzlich ist es eine Änderung der kritischen Perspektive. Das Publikum kümmert sich nicht mehr darum, nach dem „Wirklichen“ zu suchen, weil alles echt ist. Alles ist wahr Die Wahrheit hört auf, ein Kriterium zu sein, das ständig in Frage gestellt wird. Die Vorstellung eines Storyfilms ist so real wie die Vorstellung eines Kinderspiels. und die Kunstfertigkeit und das Konstrukt des Dokumentarfilms sind ebenfalls offensichtlich, sofern sie irrelevant sind. Szenen aus Nanook of the North werden als Szenen aus Star Wars mit jeder ethischen Ambivalenz inszeniert, da beide Filme sind und der Film die selektive Reproduktion eines winzigen Bruchstücks der Billionen paralleler Realitäten erfordert. Der Unterschied war in unseren Erwartungen und in der Befriedigung dieser Erwartungen durch den Handel.

Diese Ansicht weckt das kritische Interesse des Publikums an den Schöpfungsprozessen und bietet ihnen eine Auswahl von Gesichtspunkten. Wir können die Superheldengeschichte mit der Aufhebung des Unglaubens der Theaterbesucher oder mit dem kritischen Interesse an den Aufführungs- und Konstruktionsprozessen verfolgen. Und wir können den Dokumentarfilm mit einem umfassenden Bewusstsein für die Einzigartigkeit seiner Perspektive und die notwendigen Konstruktionen sehen, die sie uns gebracht haben.

Dies schlägt eine grundlegende Änderung in der Beziehung des Publikums zu den Branchen des Filmemachens und des Geschichtenerzählens vor. Und es wird vorgeschlagen, dass die Bildung selbst noch radikaler wird. Denn innerhalb der Bildung - insbesondere in unseren Vorstellungen von Alphabetisierung und unserer Fähigkeit, Bilder, Medien und Informationen kritisch zu betrachten - werden unsere Erwartungen erfüllt. Als der Historiker Daniel Boorstin ihn in den 1960er Jahren umrahmte, sind es unsere extravaganten Erwartungen als Gesellschaft, die den beschleunigten Aufbau von Pseudo-Realitäten vorantreiben, die von unserer direkten Erfahrung immer weiter entfernt sind. Und diese exponentiell ansteigenden Erwartungen werden ständig enttäuscht und dann zum weiteren Wachstum angeregt. Da Dokumentarfilme immer beliebter wurden, wurden sie oft als Gegenmittel gegen die sich anhäufenden Fiktionen um uns herum vermarktet. Wenn also die Kunstfertigkeit eines Dokumentarfilms in der Öffentlichkeit "exponiert" wird, kommt es zu einem Aufruhr. Aber das war von Anfang an eine falsche Erwartung.

Diese vorgeschlagene Änderung in der Beziehung zwischen Publikum und industriellen Kommunikatoren (Filmemacher, Produzenten, Journalisten, Künstler usw.) ist radikal, da es sich um eine Veränderung einer uralten und ungerechten Machtdynamik handelt. Wo einst Menschen in von Hügeln geschnitzten Amphitheatern oder in Kreisen um eine Lichtung gesessen und das Theater von oben oder auf Höhe der Interpreten beobachtet haben, ist das projizierte Filmbild in der modernen Gesellschaft als ein enormes Ausmaß positioniert worden, das sich darüber erhebt uns im Kino. Selbst wenn sich das Medium und seine Technologien geändert haben, hat die in sich bewegende Magie des bewegten Bildes dem Betrachter etwas Übernatürliches angedeutet. Selbst heute noch im Fernsehen zu sein, besitzt genug Beschwörungskraft, so dass vernünftige Menschen zu geistlosen Devotees werden, die sich hinter einer Nachrichtensendung in den Rahmen quetschen oder bei einem Sportereignis kurzzeitig auf der Anzeigetafel erscheinen und sich in diesem Moment verlieren. Wo Bildschirme jetzt in allen Formen und Größen vorkommen können, verleiht der Umfang des vom bewegten Bild gebotenen Rundfunks denjenigen, die in diesen Bildern aufgenommen werden, eine momentane deistische Kraft.

Foto: Sebastian Anthony

Film- und Fernsehstars dringen in dieses Pantheon ein, und sie werden durch das bloße Erscheinen auf der Leinwand mit Besonderheit versehen. Sie werden zu den Verehrten, sei es, weil sie in einem Kino mit nach oben gekrümmten Köpfen großartig und wunderschön über uns ragen, oder weil sie auf Bildschirmen in unseren Wohnzimmer, Büros und Händen magisch erscheinen. Diese übernatürliche Kraft, diese Dynamik der Anbetung, ist unausweichlich und tief verwurzelt. Um sich einen Vergleich von Komiker Neal Brennan zu leihen, ist die Begegnung mit einer Berühmtheit wie eine Begegnung mit einem Polizisten; Das eingebettete soziale Konstrukt ihrer Macht über uns wird manifestiert. Diejenigen, die auf diesen Bildschirmen erscheinen, werden zu einem pseudo-magischen Wesen, und die Natur der Medien fördert selbst die kritischste Zielgruppe.

Das Schauspiel als solches ist eine Unterdrückungskraft. Es ist überall und alles verzehrend. Sie hat die Fähigkeit, uns unserer Agentur, unserer Solidarität untereinander und unseres Gleichgewichts beim Betrachten der Welt zu entziehen. Spektakel dominiert uns und macht Objekte aus uns, indem er uns in Werbeziele verwandelt, an unsere Ohnmacht erinnert und uns dann falsche Hoffnungen auf wirkliche Entscheidungsfreiheit in der Welt verkauft.

Paolo Friere bezeichnet unterdrückende Systeme wie zeitgenössische Kulturschauspiele als antidialogisch, indem sie „ein Subjekt involvieren, das eine andere Person erobert und in etwas verwandelt“ - solange wir Verbraucher sind, ist es das, was das Spektakel anspricht. Antidialogische Systeme übertragen Wissen nur in eine Richtung, von Machtpositionen hinunter zu Positionen der Unterdrückung.

In seiner Pädagogik der Unterdrückten beschreibt Friere den Gegensatz zu dieser antidialogischen Dynamik - die im Dialog wurzelnde, eine echte Dialektik, in der "Subjekte zusammenarbeiten, um die Welt zu verändern."

Durch einen solchen dialogischen Modus versucht Radical Documentary, die Asymmetrie zwischen Film und Publikum zu entschärfen und die Beziehung zwischen Verbraucher und Verkäufer zu vernichten. Es würde Ehrfurcht durch Empathie und Kulte der Berühmtheit durch Kollektive der Gleichheit ersetzen. Es könnte unsere Theater neu gestalten und unsere Technologien neu konfigurieren. Es wird eine neue Art von Würde in den Akt des Publikums einführen und es seiner Unterwürfigkeit entziehen. Und es könnte ein Schritt sein, um uns selbst gegen die Verlockung des Schauspiels zu impfen.

Und Radical Documentary muss keine "Dokumentation" sein, da wir den Begriff überhaupt verstehen. Wenn wir über die Konstrukte der Vermarkter von Fiktion und Sachliteratur verfügen können, ist ein Dokumentarfilm ein Medium, in dem ein Teil der Erfahrung nachgedruckt wird - von der Scheinvorstellung des Schauspielers an die Regeln des Drehbuchs bis hin zur Einhaltung der journalistischen Filmemacher die "Ethik" der Übermittlung ihrer persönlichen Umstände. So wie wir die Kernbedeutung hinter dem Begriff "Radikal" annehmen, tun wir dies mit der Idee eines Films, möglicherweise als Dokument.

REALITÄT ERLAUBT, UM STREFFER ZU SEIN

Wie radikale Dokumentation das Gewöhnliche benutzt, um uns wieder mit unserer eigenen Menschlichkeit zu verbinden

Selbst in unserer heutigen Medienlandschaft, in der Filme immer noch zwischen Fiktion und Sachliteratur unterteilt sind und das Publikum diese Unterscheidung im Allgemeinen nicht kritisch darstellt, gibt es viele Beispiele für radikale Dokumentationsmodellierung, eine alternative Art, Filme zu sehen und zu drehen. Der Marktplatz hat oft Schwierigkeiten, herauszufinden, wo er sie platzieren soll. Eine der Neuerungen der neuen Vertriebsplattformen war eine Explosion in der Anzahl der Unterkategorien in Belletristik und Sachbuch.

Wir könnten den benutzerdefinierten Kuratierungsalgorithmus von Netflix als eine Verschiebung des eventuellen Verschwindens einer Trennung zwischen Fiktion / Sachliteratur betrachten. Dort werden Filme in tausend Unterkategorien sortiert, die die demografischen Daten widerspiegeln, die von den Präferenz-Überwachungswerkzeugen dieses Unternehmens gesammelt wurden. (Und für Filmemacher könnte dies ein wirksamer Hinweis darauf sein, die eigene Arbeit radikal zu machen - wie ein Labyrinth in umgekehrter Reihenfolge: Sicherstellen, dass unser Filmproduktionsprozess nicht zu etwas führen kann, für das Netflix algorithmisch einen Sinn ergeben kann direkt auf die Menschen jenseits dieser Barriere hinaus, wird unsere Arbeit unweigerlich ein würdiges, kritisches Betrachten und eine weitere Fragmentierung der Konstrukte von "Fiktion" und "Nicht-Fiktion" einladen.

Konventionelle Medien, vor allem vom Handel getrieben, sollen uns jeden Tag zu einer neuen Teilnahme an dem Spektakel locken. Sie drückt die Dynamik sozialer Macht vom Publikum (dem Zuschauer) weg, bewegt das Kapital nach oben und beteiligt sich an der Aufrechterhaltung eines vereinfachten Gedankenrahmens von real / nicht-real, wahr / falsch, objektiv / subjektiv.

Radikale Medien können als Subversion eines oder aller dieser Attribute arbeiten. Um die Natur dieser Subversionen zu untersuchen, habe ich zwei Beispiele, von denen beide nach außen auf den Markt gehen - Dokumentarfilme, die beide von verschiedenen Arten von Gatekeepern auf die Reinheit dieses Labels hin untersucht werden. Einer der Filme ist ein Projekt, an dem ich nicht beteiligt war, und zwar an Jean Rouchs Moi von Un58 (1958). Das andere Beispiel, das ich hier verwende - Denali Tiller's Tre Maison Dasan (2018) - ist ein Film, in den ich eng eingebunden bin - zuerst als ausführender Produzent und Berater und anschließend als Produzent der Kampagne "Impact and Engagement" (eine neue Notwendigkeit) Phase des Filmemachens, um die effektive Kontextualisierung des Projekts und die Integration in ein wild durch die Agenda gesteuertes soziales Milieu zu gewährleisten) .²

Allerdings ist es gerade die Tatsache, dass Filme dieser Art von Markt- und Kulturpflegern genau unter die Lupe genommen werden können, aber dennoch „pass“ sind, was den Dokumentarfilm zu einem wahrscheinlichen Nährboden für ein radikales Umdenken der Filmtypen und der sozialen Funktionen des Films macht. Denn gewissermaßen ist „Dokumentarfilm“ auch ein Alleskönner, der nicht den Marktanforderungen für die Kategorisierung entspricht. Dies ist ein Erbe des amerikanischen Verlagsmarktes, der seit langem in erfundene Geschichten (Fiktion) und alles andere (Sachbücher) unterteilt ist. Zwar gibt es Kontrollen (Finanzierung von Gatekeepern, Vertriebs-Gatekeepern, Story-Beratern und Projektberatern und Beschleunigerlabors), um sicherzustellen, dass Dokumentarfilme den Regeln des Marktes folgen und dort gedeihen, gleichzeitig besteht jedoch auch ein Verständnis, dass dies so lange gilt Ist es keine Fiktion, wird es irgendwann als Dokumentarfilm zugelassen. Wenn es gemacht wird, nachdem alle diese Hürden genommen wurden, natürlich.

Filmstill aus Moi, Un Noir (Jean Rouch, 1958)

Jean Rouchs Moi Un Noir begann als ethnographische Studie afrikanischer Hafenarbeiter in Abidjan an der Elfenbeinküste. Und so wie unzählige Filmemacher vor und seitdem, stieg er in einen anderen Kontext und stand bereit, das Anderssein der Menschen um ihn herum zu „dokumentieren“. Weil er ein weißer, wohlhabender Franzose mit Filmkamera war, wurde er für die Arbeiter Abidjans selbst nur als Filmregisseur betrachtet. Sie unterschieden nicht zwischen seinen "dokumentarischen" oder "ethnographischen" Absichten, aber sie hatten ihre Erwartungen an einen Film, und diese stammten aus den populären Filmformen der Zeit und des Ortes: amerikanischen Gangsterfilmen und gescanntem Melodrama. Als Rouch sich an das Leben von Omarou Ganda, Petit Touré, Alassane Maiga, Amadou Demba und ihrem Kreis nigerianischer Einwandererfreunde anschloss und filmte, änderten sie alle ihren Namen vor der Kamera in "Edward G. Robinson" und "Eddie Constantine" und "Tarzan" und "Elite". Anstatt Rouch ihre täglichen Arbeits- und Alltagserfahrungen passiv zu filmen, wie es die ungeschriebenen Regeln der Ethnographie und des Dokumentarfilms erfordern, übernahmen sie den Drehprozess und fiktierten Dramen über das FBI Agenten, Liebesaffären und unter anderem ein Boxermeister. Rouch verbrachte 9 Monate mit ihnen, und während sie arbeiteten und sich sozialisierten und kämpften und sich verliebten, Nächte im Gefängnis verbrachten und ihrer Routine nachgingen, ließen sie auch nicht den Vorwand, in einem Film zu sein und zu erfinden Geschichten für die Kamera und das ungesehene Publikum jenseits.

Selbst nach den Dreharbeiten und dem Schnitt waren Rouch und die "Subjektschauspieler" im Konstrukt beharrlich und flogen gemeinsam nach Paris, um den Dialog aufzunehmen, der die "Szenen" vervollständigen sollte, die von Ganda, Touré, et al al.

Moi, Un Noir (Jean Rouch, 1958)

Ganda und seine nigerianischen Immigrantenkollegen sahen keinen Unterschied zwischen dem wissenschaftlichen / informativen Film, den Rouch anfertigt, und den Hollywood-Geschichten, die sie kennen. Die Agentur ihrer Wahrnehmung veränderte die Fähigkeit des Filmemachers, die „objektive Wahrheit“ festzuhalten. Vor allem entschied sich Rouch, diese Unterscheidung nicht wiederherzustellen. Ein Film war ein Film.

Im Jahr 1958 war die Dynamik zwischen diesem weißen europäischen Anthropologen und diesen schwarzen Afrikanern der Arbeiterklasse auf fast jeder Ebene eine überwältigende Machtasymmetrie, und diese Asymmetrie ist nach wie vor die Grundlage, auf der der Film immer noch untersucht wird. Die kollaborative Entscheidung, alle Konventionen zu verwerfen und die Grenzen zwischen Vorstellungskraft und Realität zu verwischen, ist jedoch eine radikale Umstellung dieser Asymmetrie. Es ist nicht mit dem bevormundenen Mitgefühl zeitgenössischer "humanitärer" Medien infundiert. Der Film handelt von Ganda, Touré, Maiga, Demba und Rouch und ist gleichzeitig objektiv und subjektiv. Eine weitere falsche Dualität, die durch die Brillenkonditionierung auferlegt wird, wird unterlaufen.

Etwas anderes passiert im Verlauf des Erlebens des Films als Zuschauer. Unser Bewusstsein balanciert auf einer feinen Linie zwischen dem, was unsere Augen uns zeigen - dieser Gruppe von Afrikanern der Arbeiterklasse in Cafés, auf Straßen, in ihren gemieteten Räumen, die von gewöhnlichen Räumen umgeben sind - und dem, was unsere Ohren und unser Verständnis erhalten. Dabei werden wir in die Vorstellungsspiele von Ganda et al. Hineingezogen und versuchen durch den Schleier der Realität, dem Drama des FBI-Agenten und des weiblichen Gangsters zu folgen. Die bewusste Erfahrung des Films ist eine, bei der wir die gleiche Erfahrung haben wie die Protagonisten, die es gemacht haben - ihre Bemühungen, ein Hollywood - Drama inmitten ihrer gewöhnlichen Umgebung zu erfinden, sind manchmal erfolgreicher als bei anderen Die Stärke des kollektiven Vorstellungswillens trägt uns manchmal mit sich, während andere uns dazu bringen, den banalen Kontext, Hitze und Staub und Schweiß und Essen und Trinken sowie leichte Gesichtsausdrücke wahrzunehmen. Fast durch eine Zugspannung wird die Zeichenkette unseres Bewusstseins in den Bereich der "Fiktion" hineingezogen, nur um freigelassen zu werden und umso mehr auf die Realität aufmerksam zu werden. Anstatt mit dem skeptischen Auge eines Spielfilms zu sehen, der von den Fertigkeiten der Bühnenbilder, der Kostüme und der Performance verführt wird, erleben wir, dass der Film durch seine gespaltene Sicht der Wahrheit erlebt wird. Wahrheit wird nicht wirklich zu einem Kriterium, an dem wir den Film messen, wir wissen, dass er echt ist, selbst wenn wir fantasievolle Geschichten sehen. Rouch vertraut darauf, dass Ganda et al. So ist, wie sie sind, und alle vertrauen darauf, dass wir uns darum kümmern, falls wir uns entscheiden, ihre Erfindung zu beobachten.

Menschen zu vertrauen, anstatt sie auszubeuten, bevormunden zu wollen oder sie zu beherrschen, ist wirklich radikal.

Erwähnenswert sind auch die Ergebnisse radikaler Dokumentationen, wie sie von Moi, Un Noir, manifestiert werden. In Frankreich wurde es von Godard adoptiert und der Beginn der Neuen Welle zugeschrieben. In Afrika arbeitete Omarou Ganda weiterhin im Film und wurde einer der berühmtesten Regisseure Afrikas. Und nicht wegen irgendeines Patronats von Rouch oder besonderen Verbindungen, die Moi aufgebaut hatte, störte sich Un Noir - Ganda aus dem Lebensunterhalt eines ausläuferischen Hafenarbeiters, schloss sich einigen Kulturgesellschaften an, die sich auf sein Interesse am Filmemachen konzentrierten, und nutzte all diese Erfahrung Um sich mit jeder Produktions- und Kulturveranstaltung, an der er sich selbst beteiligen konnte, über 10 Jahre zu erziehen, bis er seinen ersten eigenen Spielfilm, Cabascabo, inszenierte.

Ich habe den Film Filmstudenten des 21. Jahrhunderts gezeigt, und ich habe immer bemerkt, dass ihre Zurückhaltung und Überprüfung dessen, wie radikal er ist, sein Verständnis behindert. Eine Epoche der Unterdrückung und Generationen des Argwohns über Wahrheit, Realität, Macht und Gerechtigkeit, die durch die Konventionen von Film und Medien in uns verwurzelt sind, lässt die Untergrabung von „Moi, Un Noir“ kaum glauben. Sicher sagen Studenten, irgendwo hier in Rouch werden sie ausgebeutet, die Nigerianer unterstützt, kolonialisiert. Konversationen beziehen sich auf das Editieren und fragen, ob innerhalb dieses alchemistischen Prozesses - normalerweise in einem abgeschlossenen Raum außerhalb der Reichweite der anderen Teilnehmer des Films - Rouch sich Freiheiten genommen und seine offensichtliche Macht genutzt hat. Diese Kritiken stellen jedoch eine Angst vor dem Radikalen dar, mehr als ein Futtermittel, mit dem man das Werk kritisieren kann. Der Film, wie er von Ganda, Rouch und anderen gemacht wurde, fordert uns auf, den Rahmen zu hinterfragen, durch den wir jeden anderen Film sehen. Darin steht es allein und fordert uns auf, dabei zu stehen. Ein einsames Leben, das des Radikalen, das im kritischen Bewusstsein lebt.

Still von Tre Maison Dasan (Denali Tiller, 2018)

In Tre Maison Dasan verfolgt Denali Tiller das Leben von drei Jungen in und um Providence, Rhode Island. Tre, Maison und Dasan sind nicht verwandt, sie kennen sich nicht, aber ihr Leben kommt jeden Samstag zusammen, wenn sie alle in den Besuchsräumen des Staatsgefängnisses zusammenkommen, wo jeder von ihnen ein Elternteil hat. Auf den ersten Blick scheint dieser Aufbau wie eine unzählige Anzahl von Dokumentationen zu sozialen Themen zu sehen, und darüber hinaus eine, die sich in das anspruchsvolle Gebiet der Subjektivierung von Kindern wagt. Konventionelles Publikum liebt Filme über Kinder, oft genauso, wie sie Filme über Tiere lieben - unsere soziale Perspektive auf Kinder ist eine, in der eine paternalistische Haltung direkt nach außen ausgeübt werden kann. Es gibt dem Publikum eine enorme Munition für Skepsis, weil wir es lieben, anderen zu erklären, wie sie Kinder misshandeln. Dies ist symptomatisch für verinnerlichte Unterdrückungsstrukturen, für einen antidialogischen Ansatz in der Gesellschaft.

In diesem Fall wagt sich Tiller - wie Rouch - jedoch ein radikales Vertrauen zu den Kindern im Mittelpunkt des Films. Sie hört auf zu lenken und engagiert sich stattdessen in einem vollständig partizipativen, kollaborativen Prozess mit den Kindern. Sie erfinden Szenen, drehen Musikvideos, entwickeln ihre eigenen medienzentrierten Interventionen in ihrem Leben, insbesondere Maison, der das Verhalten eines Talkshows-Moderators übernimmt, um seinen inhaftierten Vater zu interviewen und eine neue Nähe und ein neues Verständnis zwischen Vater und Sohn zu schaffen das könnte überall ein Modell für die Kommunikation zwischen Eltern und Eltern sein.

Von Tre Maison Dasan (Denali Tiller, 2018)

Der Film ist im Wesentlichen ein Dialog zwischen dem Filmteam und den Jungen, um die sie herumlaufen. und dieser Dialog ist ansteckend darin, wie er den Dialog von Jungen zu Eltern, von Eltern zu Kindern und weiter und weiter heraufbeschwört. Die dialogische Dynamik des Films reicht dann über die Ebene der Filmrealität hinaus, um einen wirklich evokativen und transformativen Dialog zwischen Publikum und Filmemacher (einschließlich Tre, Maison und Dasan) zu provozieren, die weiterhin die "Realität" des Films leben filmen und erleben Sie die transformativen Auswirkungen der Teilnahme an dem Projekt, indem Sie zu Filmfestivals und Community-Vorführungen reisen und im direkten Dialog mit den Zuschauern ihrer gefilmten Geschichten stehen.

Paolo Friere schreibt: „Es gibt keine Dichotomie zwischen Dialog und revolutionärer Aktion. Es gibt keine Dialogphase und keine andere für die Revolution. Im Gegenteil, der Dialog ist das Wesen revolutionären Handelns. In der Theorie dieser Handlung richten die Akteure ihre Handlung intersubjektiv auf ein Objekt (die Realität, die sie vermittelt) mit der Humanisierung der Menschen (die durch die Transformation dieser Realität erreicht werden soll) als Ziel.

Es ist in der Tat radikal ("revolutionär"), die Machtdynamik des Machens eines Films "über" jemanden oder etwas zu löschen (wenn Sie einen Film "über" jemanden drehen, sind sie etwas für Sie). Diese Angleichung der Macht wird nicht nur durch einen partizipativen Prozess mit Ihrem "Subjekt" durchgeführt - obwohl dies ein wichtiger Aspekt ist. Sie muss auch zwischen dem Projekt und dem Publikum stattfinden, indem die implizierte Macht der Filmemacher mit der des Publikums abgeglichen wird.

Filme, die aus den dramatischsten Momenten zusammengesetzt wurden, die aus einem Körper von ansonsten gewöhnlichen Filmen kuratiert wurden; Filme, die das Drama eines Lebens verstärken, indem sie die äußeren Ereignisse und Emotionen herausgreifen; Filme, die das Verständnis des Publikums für die Realität ausüben, indem sie eine verzerrte Sicht der Realität darstellen oder den Standpunkt des Films vortäuschen, ist die einzige, objektive Sichtweise - dies alles impliziert, dass der Filmemacher eine Macht über die Wahrheit und eine Macht über unsere Wahrnehmung hat außergewöhnlich. Im herkömmlichen Filmemachen sind dies die Taktiken, die die Nachhaltigkeit des Marktes gewährleisten. Der Markt belohnt Filmemacher für das Handwerk ihrer Verzerrungen und für die Ausübung subtiler Macht über das Publikum.

Radikale Dokumentationen arbeiten dagegen, indem sie das Normale, den Fußgänger und das Dumm in gleichem Umfang präsentieren. Durch das Mitbringen des Publikums in die Alltagsmomente eines anderen Lebens werden diese gemeinsamen Fußgängererlebnisse - Waschen, Schlafen, Sitzen und Denken, Besorgen von Besorgungen - zu Erhebungen (oft wörtlich vergrößert, wenn man sie theatralisch betrachtet). Und wenn man diese Momente sieht, die jeder von uns als Menschen teilt, gewinnt er an Bedeutung, schafft Relativität, Einfühlungsvermögen, Verständnis und ein Gefühl der Gleichheit zwischen den Figuren auf der Leinwand und denen auf den Plätzen dahinter. In einer Medienlandschaft, die aus dem höchsten, seltenen Material des Spektakels aufgebaut ist, ist es subversiv, sogar revolutionär zu sein, wenn die Zuschauer im Waschsalon herumlaufen.

Aber diese Geste kann auch nicht ästhetisch sein - sie kann keine Regieeffekt sein. Es muss vielmehr eine Folge eines Filmemacherprozesses sein, der die relative „Wichtigkeit“ von Momenten nicht unterscheidet. So wie der Prozess nicht zwischen der Bedeutung der Menschen unterscheiden darf. Im Zentrum radikaler Dokumentationen steht das grausame Festhalten an dem Gleichheitsgrundsatz.

Im Publikum eines solchen Films zu sitzen, mit den Filmemachern und den Figuren auf der Leinwand gleichzusetzen, revoltiert unser spektakulärer Geist auf den ersten Blick und sucht nach der Ästhetik ("oh, was für eine schöne Umrahmung") oder nach dem Pedantiker ("Ah , Ich sehe die Agenda des Direktors “). Dies ist zunächst einmal in Ordnung, denn es ist das Erwachen des kritischen Bewusstseins. Es ist das volle Potenzial eines kritischen Geistes, der seine Muskeln aus der Atrophie des Erlebens irgendeiner anderen Art von Medien streckt, von dem Schauspiel unterdrückt zu werden.

Deshalb ist es wichtig, diesen Geist mit Gleichheit zu langweilen. Einmal gelangweilt und damit zur Kritikalität veranlasst, wird es jede Ahnung von Spektakulärem, Ästhetischem und Agendaiertem suchen. Wenn diese Elemente nicht gefunden werden, wird sie sich auf diese Idee der Gleichheit stützen - der kritische Geist wird über seine Ähnlichkeit mit dem Geist, der den Film aufgebaut hat, und den abgebildeten Geistern meditieren. Aus dieser Gleichung der triangulierten Gleichheit wird ein radikaler Dokumentarfilm nur die Würde der Menschheit in Betracht ziehen. Wir sind genau gleich, diese Kinder und ich.

Und nichts steht dem Zweck unserer Schauspielgesellschaft mehr entgegen als der Menschenwürde; Dies ist das Element, das am dringendsten von der Welt, in der wir leben, und der Welt, in der wir leben dürfen, gerettet werden muss.

RADICAL oder NIHILISTIC DOKUMENTARY

Also habe ich diese Formen des Filmemachens und des Geschichtenerzählens beschrieben, die gegen das Korn des Spektakels laufen. das den Markt ignoriert, der unsere Aufmerksamkeit, unsere Wünsche und unsere Ambitionen geweckt hat; und das definiert die Rolle von Filmemachern und Publikum auf eine Weise neu, die für unsere menschlichen Beziehungen transformierend ist.

Es ist wahrscheinlich bereits offensichtlich, dass wenn ein Film nicht auf diese Weise „radikal“ ist, dann gehört er zur vorherrschenden Konvention des Spektakels des 21. Jahrhunderts. Diese Art von Film füttert uns mit dem Kapitalismus, dieser Film verwandelt unsere menschliche Menschheit. Dieser Film malt oft unsere Realität als etwas, von dem wir „fliehen“ (oder lösen müssen). Und wie alle wirksamen Arten der Unterdrückung fügt sie uns diese Erfahrungen zu und besteht darauf, dass wir uns dafür bedanken. Die Konventionen des Films und die Haltung seiner Industrie basieren auf einer selbst feierlichen Bedeutung, einem Beharren auf der „Kunst“ davon, auf dem Handel, von dem wir wissen, dass er dessen wahre Bedingung ist.

Diese aktive Haltung gegen unsere kollektive Würde und unser Ziel, kombiniert mit der fabrizierten Begründung, führt zu einem offenen Nihilismus. Die steile, ungleiche soziale Hierarchie, die die Kernstruktur des konventionellen Filmemachens darstellt, wird äußerlich durch eine rhetorische Kampagne der "Relatabilität" und des "kollektiven Gutes" dargestellt. Während der offene Handel dieser Billionen-Dollar-Industrie von der Rhetorik der "Kunst" weißgespielt wird, verwischt der Film genau das, was er darstellt. es steht für nichts

Und wie bereits erwähnt, gibt es einen Rahmen, in dem wir alle diese Arten des zeitbasierten Geschichtenerzählens von "Dokumentarfilmen" nennen können. In diesem Rahmen können wir das konventionelle Spektakel als nihilistische Dokumentarfilme bezeichnen. Denn ein (bewegtes) Bild vermittelt entweder unsere Beziehungen als Menschen zu Würde und Gleichheit oder es steht für Nichts.

Diese Dynamik trifft selbst in den sozial bewussten Kreisen des "Nonfiction" -Dokumentarfilms nur zu. Die Plattform-Hegemonie und die „demokratisierte“ Verbreitung des Non-Fiction-Filmemachens zwingen diese Arbeit in dieselbe Falle der Befolgung der Marktanforderungen, der Kultivierung der Machtdynamik (Berühmtheit / Subjekt, Filmemacher-Pedant / Publikum) und der rhetorischen Verschleierung, auf die sich die Studio-Blockbuster mit Skripting stützen. Und doch ist so viel von dieser Arbeit so nihilistisch wie jedes andere im Spektakel

Radical Documentary ist ein Mittel, um unsere Beziehungen untereinander zu vermitteln, was wirklich dialogisch ist. wo ein ausgewogener Austausch zwischen Praktikern, Teilnehmern und Publikum besteht; die das kritische Bewusstsein erweckt; und die die unterdrückenden Strukturen des Schauspiels zerlegt. Es ist ein Gedankengang, der die Art und Weise verändert, wie wir Filme machen, wie wir Filme sehen und wie wir in Filmen "sein könnten". Die Verwendung dieses Gedankengangs macht das aus, was Friere revolutionäre Aktion nennen würde - denn Dialog ist Handeln wenn es denjenigen, die sich damit beschäftigen, keine Einwände macht. Radical Documentary bietet auf dieser Ebene der Parteien eine gleichberechtigte Ebene und bietet eine Alternative zum Nihilismus einer Medienlandschaft, die darauf besteht, ihre Praktiken in Marktkategorien wie Fiktion / Sachliteratur zu unterteilen und ihr Publikum durch Kultivierung asymmetrischer Macht von ihren Praktizierenden zu trennen Dynamik.

Und Radical Documentary ist nicht ästhetisch vorgeschrieben: Es kann alles aussehen, von einem Superheldenfilm über ein historisches Drama bis zu einem Film über aktuelle Ereignisse. Was es auszeichnet, ist der Prozess, durch den es gemacht wird, der Kontext und der Prozess, durch den es erfahren wird.

SO WIE MACHEN WIR ES?

Verankerung unserer Medienpraxis im Dialog (nicht Dialoglinien, sondern echtes und ausgewogenes Engagement aller Beteiligten - Produzenten, Zuschauer, Teilnehmer usw.). Verwerfen Sie Konzepte der Subjektivität und Objektivität und arbeiten Sie mit Freiheit und Demut. Seien Sie denjenigen gleich, von denen Sie Bilder machen und denen Sie Bilder zeigen. Seien Sie sich der Konventionen des Schauspiels kritisch bewusst, denn sie werden in Ihre Arbeit eindringen und sie beeinflussen. Ignorieren Sie die Gedanken des Produkts, die möglicherweise ein Ergebnis Ihrer Arbeit sind, und konzentrieren Sie sich auf den Prozess der Auseinandersetzung mit Ihren Interessen. Behandeln von Medien als Mittel zum Lernen über die Welt, nicht als Mittel, um anderen etwas mitzuteilen. Behandle die gerechte Vermittlung menschlicher Beziehungen als das Wichtigste auf der Welt. Beziehen Sie den Intellekt und die kritischen Fähigkeiten derjenigen ein, die aufpassen werden. Respektieren Sie die Intelligenz Ihrer Gesprächspartner (Zielgruppen, Teilnehmer, Kollaborateure), da Sie Ihre eigenen respektieren. Erinnern Sie sich, was der Markt von Ihnen verlangt, und seien Sie sich dessen überwältigenden Einflusses bewusst. Was Sie machen, ist ein Dokumentarfilm, egal wie er aussieht, der Personen, Umstände, Situationen und Systeme, in denen Sie ihn erstellen.

Sieh dir alles an, als hättest du es selbst gemacht - sei immer so kritisch. Lassen Sie nicht zu, dass der Druck des Brillenglases Sie kritisiert. Verwerfen Sie Konzepte von "hoch" oder "niedrig", "ernst" oder "Licht" und betrachten Sie alles mit Ihren kritischsten Fähigkeiten (Ihrer menschlichsten Eigenschaft) als intakt. Verstehen Sie die Prozesse der Produktion - seien Sie geschult. Seien Sie immer skeptisch im Wissen um das unglaubliche Potenzial für Manipulation und Nutzung, wenn Ihre Beziehungen zur Welt vermittelt werden. Seien Sie vorsichtig, wenn Sie objektiviert werden - in einen Verbraucher, einen Fan oder einen Zuschauer verwandelt - was Sie daran hindert, ein gleichberechtigter Gesprächspartner zu sein. Fragen Sie nach den Dingen, die Sie beeindrucken - wie wird diese Macht über Sie erreicht?

Radical Documentary ist als Schöpfer oder Bürger eine Haltung, ein Rahmen für das Erleben der vermittelten Welt. Im Idealfall ist es einer, der uns raus lässt, wenn wir hinaus wollen, weil er uns die ganze Zeit daran erinnert, dass die Mediation stattfindet. Wir können, wenn wir wollen, einen Spaziergang im Freien machen, um Gefühle und Empfindungen ohne Bezug zu Bildern und Tönen zu erleben. Es ist nicht auf berechnete Techniken angewiesen, um Dopamin freizusetzen und die Marktkapitalisierung zu nutzen. Durch die Teilnahme an einer in Radical Documentary verwurzelten Medienlandschaft können wir das Spektakel von außen sehen und dessen enorme, überwältigende Kraft und Kontrolle schätzen. Und hoffentlich können wir wählen, wann wir drinnen sein wollen und wann wir ohne sein wollen.

ANMERKUNGEN

1- Und schließlich wurde die Form des Sit-Coms bizarr neu definiert, um mit einer Kultur vereinbar zu sein, die mehr offensichtliches Einfühlungsvermögen und ein authentisches Furnier verlangt als je zuvor - siehe die mockumentary / verité-Affekte von „The Office“, „30 Rock "," Modern Family "und Dutzende mehr.

2- Das kritische Schreiben eines Films, an dem ich maßgeblich mitgearbeitet habe, erfolgt mit vollem Bewusstsein. Vielleicht ist es eine vorsätzliche Übertretung gegen die "Regeln" der Kritik selbst? Es stimmt, ich bin in keinem dieser Filme objektiv (ich habe meine Schüler seit Jahren auf "Moi un Noir" hingewiesen), und ich denke auch nicht, dass eine solche Position möglich oder notwendig ist. Vielmehr bietet mein Engagement eine Perspektive auf den Prozess und das Ergebnis, die ausschlaggebend sind, um das Projekt als Aspekte radikaler Dokumentation zu identifizieren.

3- Dies wird noch lauter, wenn wir uns die Branche der „Auswirkungen“ ansehen, die im Zusammenhang mit dem Dokumentarfilm über soziale Themen aufgewachsen ist. Da der Dokumentarfilm zum moralischen Ruder der Filmwelt geworden ist, hat der Wettbewerb um die meisten Moralvorstellungen eine wichtige Unterkategorie geprägt, auf deren Grundlage Filme die größte Veränderung in der Gesellschaft bewirken. Wie sieht dann der soziale Einfluss aus, wenn er über nihilistische Dokumentation spricht? In der Tat ist dies ein ganzes Thema für einen anderen Essay insgesamt - aber die kurze Antwort lautet, dass er eher wie eine dialogische Kulturentwicklung aussieht.

Siehe auch

Eine Klage ohne Ende -Wie aufstrebende Technologien die künstlerische Erfahrung verändern könnenPsychische Gesundheit durch Kunst ausdrückenDas "Flaming Dumpster Fire" des InternetsQ & A: Lou Warfield Art ConsultantWo werden Sie nachdenken, wozu "WAS BEDEUTUNG DES LEBENS" zählt?