Gedanken zum schwarzen Künstler und zum Assimilations-Hokum

"Schuyler und Hughes argumentieren eine wesentliche Frage: Kann der schwarze Künstler in Amerika einfach ein" amerikanischer Künstler "sein oder müssen sie ein" schwarzer Künstler "bleiben?"
Jean-Michel Basquiat,

Die Position in George Schuylers „The Negro Art Hokum“ von 1926, die später in Langston Hughes '„The Negro Artist and the Racial Mountain“ widerlegt wurde, ist eine wichtige Position und drückt eine Kluft aus, die bis heute relevant bleibt. Schuyler kritisiert die Konstruktion des „Negerkünstlers“ als eine vom kollektiven amerikanischen Künstler getrennte Einheit und weigert sich, sich fast ausschließlich der Idee der „schwarzen Kunst“ hinzugeben. Hughes argumentiert als Antwort auf Schuyler das Gegenteil; dass der schwarze Künstler und die schwarze Kunst eine einzigartige Konstruktion sind, die als solche gelobt und gezeigt werden muss. Es stellt uns vor eine schwierige, aber immer relevante Frage: Wo muss sich der schwarze Künstler platzieren oder wo sollen sie platziert werden?

Als Hauptargument stellt Schuyler fest, dass der „Southern Negro“ der einzige schwarze Künstler zu sein scheint, der einzigartige und spezifische stilistische Ansätze für die Kunst entwickelt. Der Grund für diese Behauptung ist nach Schuylers Worten, dass die Beiträge des südlichen Negers „einer Kaste in einem bestimmten Teil des Landes angehören“ und Beispiele für die wenigen Fälle sind, in denen neue Kunstformen „das Besondere ausdrücken“ "Psychologie des Negers." Schuyler versucht sofort, die schwarze Kunst und versehentlich die schwarzen Menschen nach Klassen zu schichten, indem er die Kunst des südlichen schwarzen Künstlers von der des Nordens trennt. Er spricht mit dem „Volk“ der Kunst, mit der „Volkskunst“, mit der Kunst des Arbeiters und spezialisiert sie so, als wäre es eine Erfindung, die während seiner Zeit einfach für die Realitäten des Südens relevant war. Während dies heute problematisch erscheinen mag, war diese Art der Konzeptualisierung der Volkskunst nicht ganz ungewöhnlich; Die Vorstellung, dass die einzige Kunst, die der Identität am ehesten entspricht, die des Bauern oder des niederen Arbeiters selbst ist. Und indem Schuyler dies behauptet, pathologisiert er die Identität des südlichen Negers als untrennbar mit Bauernschaft, Arbeit und Armut verbunden, als ob dies die einzigen bemerkenswerten Identitätsmerkmale eines südlichen Negerkünstlers wären.

Hughes widerlegt diese Behauptungen jedoch mit einfachen Wahrheiten. Er erinnert sich an die Brillanz und Innovation des Jazz oder an die Straßentänzer und die lebendige Einzigartigkeit der schwarzen Künstler in den USA und zeigt dies nicht nur als Zeichen dafür, dass der besondere Negerkünstler außerhalb des von Schuyler beschriebenen südlichen "Bauern" -Volks existiert. aber dass es sich auch auf viele Arten manifestiert. Er nennt den Jazz ein einfaches Beispiel für die einzigartige Produktion "eigenartiger" Kunstformen des schwarzen Künstlers und verwendet sich darüber hinaus als Beispiel für den Negerkünstler.

Der Kern von Schuylers Argumentation gegen die Ideologie hinter der „Negerkunst“ kommt in Absatz 5, in dem er feststellt, dass „der Afrikaner denselben wirtschaftlichen und sozialen Kräften unterworfen ist, die die Handlungen und Gedanken der weißen Amerikaner prägen“. Dies ist besonders falsch, naiv und etwas ahistorisch für die Realitäten des afroamerikanischen Künstlers, sowohl im Kontext von Schuylers Schreiben als auch gegenwärtig. Diese Analyse scheint nicht wahr zu sein und es fehlt die sachliche Nuance, um sich als tragfähige Perspektive zu positionieren. Es ist eine Erklärung, die sich nicht auf eine bestimmte Realität des Negers oder des Negerkünstlers bezieht, wie dies bei der heutigen schwarzen Person oder dem schwarzen Künstler der Fall ist, sondern vielmehr eine Erforschung seiner eigenen Assimilationswünsche, selbst wenn sie auf eine intellektuell ehrliche Analyse verzichten.

Für Schuyler ist es im Wesentlichen ein direkter Schlag ins Gesicht der Tausenden von Afroamerikanern, die gut dokumentierte soziale, politische und soziale Erfahrungen gemacht haben, zu behaupten, dass Afroamerikaner denselben wirtschaftlichen und sozialen Erfahrungen unterliegen wie weiße Amerikaner oft gewalttätige Diskriminierung. Darüber hinaus ist es eine völlige Ablehnung der Klassensituation der Schwarzen in Amerika, die immer von unterworfenen und niedrigen Rängen war. Es ist eine unmittelbar widersprüchliche Aussage; Ignoriert man die Tatsache, dass der Klu Klux Klan (KKK) Ende der 1920er Jahre in ganz Amerika eine starke Wiedergeburt erlebte, als dieser Schuylers erster Aufsatz tatsächlich geschrieben wurde und Orte wie Tulsa, Indiana und Detroit einen schweren Klan und eine außergerichtliche Rasse erlebten Gewalt in den 1920er Jahren als direkte Form rassisierter Klassenrepression. Leben und Schreiben während der Zeit der Wiedergeburt des KKK - seiner größten Wiederholung mit einer Mitgliederzahl von Berichten zufolge über 5 Millionen - wie könnte man argumentieren, dass die Erfahrungen des Negerkünstlers zu dieser Zeit nicht von denen der weißen Künstler unterschieden wurden?

Zusammen mit der rassistischen Gewalt im ganzen Land nahm die Armut der Schwarzen stark zu. Mit wirtschaftlichen Rissen vor der Weltwirtschaftskrise, die sich bereits negativ auf die bereits benachteiligte schwarze Unterschicht auswirkten, die sicherlich die Mehrheit der schwarzen Klasse war, wurde eine Klasse verarmter Afroamerikaner verfestigt. Hat Schuyler das ignoriert oder einfach nicht gesehen? Waren die Süßigkeiten und Wünsche der Assimilation so blendend? Da die Mehrheit der Afroamerikaner in Armut lebt, sieht Hughes Schuylers Weigerung, die angeborenen Unterschiede zwischen Afroamerikanern und weißen Amerikanern zuzugeben, als Symptom für seine Erziehung zur schwarzen Mittelklasse. Hughes schafft eine Dichotomie zwischen der "Neger-Mittelklasse" (oder wie er es ausdrückt, "Menschen, die keineswegs reich, aber niemals unbehaglich oder hungrig sind") und dem schwarzen "einfachen Volk". Hughes scheint Schuylers Unfähigkeit, die klaffenden Rassenunterschiede zwischen weißem und schwarzem Amerika anzuerkennen und zu verstehen, als Ablehnung von Schuylers eigener Schwärze zusammenzufassen; Die „Neger-Mittelklasse“ schlug unter dem Deckmantel von Respektabilität und Assimilation Formen des Weiß vor und vergaß daher, dass sie so „kleine Neger und so viel Amerikaner wie möglich“ sein sollten. In einer lächerlich genauen Wendung beschreibt Hughes Schuylers Art als die „nordisierte Negro-Intelligenz“, die trotz ihrer wachsenden Stärke und Assimilationswünsche den Fortschritt der „ehrlichen“ Negerkunst nicht aufhalten kann.

Hier können wir die Verbindung zu dem herstellen, wo wir uns derzeit als Schwarz in Amerika befinden. Die Relevanz der Assimilation unter dem Deckmantel der Seriosität oder der Annahme von Weiß als Überlebensmittel umgibt uns. Ich erinnere mich daran, wie ich ständig Leute aus privilegierten Positionen sprechen hörte, die zu jungen Schwarzen sagten: "Wenn du deine Hosen hochziehst, würden dich die Bullen nicht schlecht behandeln", "all diese gewalttätige Hip-Hop-Musik, die du hörst, ist schrecklich" und "Wenn du ein bisschen ordentlicher geredet hast ..." Schuyler fordert die schwarze Kunstwelt auf, ihre Hosen hochzuziehen, er fordert den Negerkünstler auf, einen Anzug / eine Krawatte anzuziehen, um in der Identität des weißen Amerikas nicht zu unterscheiden, was auch immer fallen zu lassen Regionale Dialekte und Muttersprachen, an denen sich der Schwarze Mund möglicherweise festgehalten hat, um sich in das amerikanische Kunstinstitut zu integrieren.

Schuylers vorgeschlagene Übernahme des Weißgrades ist paradox; Die Grundlage für Schuylers künstlerische Amerikanistik beruht auf der Verschlechterung der künstlerischen Negeridentität und umgekehrt. Schuyler war Jay-Z seiner Zeit, er ist der Carters und behauptet, dass „Kreditaufbau“, das Zusammensitzen mit reichen Weißen, das „nächste Bill Gates“, das Investieren in Kunst die Wege zur persönlichen Integration und zu einer eventuellen Befreiung der Gemeinschaft sind. Während Schuyler fragt, wie "von dem schwarzen Amerikaner Kunst und Literatur produziert werden kann, die sich von denen des weißen Amerikaners unterscheiden", wird er zu Ava DuVernay und Ryan Coogler, um einfache Beispiele zu finden, die die Darstellung in der Kunst als Synonym für die Assimilation in die milchig weiße Macht verkaufen Strukturen des Kapitalismus und des Neoliberalismus; dass ihre Kunst von Natur aus „schwarz“ ist, aber weiß, kapitalistisch und von allen anderen Vorstellungen assimiliert.

Es ist sehr wichtig, Hughes 'Standpunkt gegen diese Position zu verstehen, in der er erklärt, dass der schwarze Künstler zwar sein Bestes geben kann, um die „weiße Kultur“ zu übernehmen, und sich im weiteren Sinne in weiße Institutionen sowie in „bewusste amerikanische Manieren“ einfügt. Er ist "immer noch Neger genug, um anders zu sein."

Schuyler und Hughes argumentieren eine wesentliche Frage: Kann der schwarze Künstler in Amerika einfach ein "amerikanischer Künstler" sein oder müssen sie ein "schwarzer Künstler" bleiben? Eine genauere Frage könnte sein, ob es wirklich einen Unterschied zwischen den beiden gibt und wenn ja, ist es rein negativ, ein „schwarzer Künstler“ zu sein? Diese Befragung manifestiert sich als wichtiges Instrument zur Untersuchung von Identität und Klasse in der amerikanischen Kunstinstitution und -gemeinschaft. Kann sich der schwarze Künstler oder wie sie es genannt hätten, der „Negerkünstler“ jemals vollständig in den Kanon der amerikanischen Kunst integrieren? Muss der Negerkünstler das Weiß oder die Seriosität oder den kapitalistischen Grundraum annehmen, in dem sich die beiden treffen, um dies zu tun? Oder wird die schwarze Kunst (und der schwarze Künstler) als bedeutender und unabhängiger Jogger bestehen bleiben und leicht als Anhängsel neben der amerikanischen Kunst der dominierenden Kultur verlaufen?

Als schwarzer Künstler in Amerika muss auch ich Schuylers Position auf die gleiche Weise wie Hughes widerlegen. Die schwarze Kunst und die spezifischen Rassenunterschiede und sozioökonomischen Bedingungen, unter denen sie geboren wurde, als „Unsinn“ zu bezeichnen, wie es Schuyler in seinem abschließenden Absatz tut, bedeutet, Amerika sowohl gegenwärtig als auch im Kontext von Schuylers Leben als letztendlich und absichtlich unwissend anzusehen . Es geht darum, dieses Land durch den dicken Schleier des Mythos der Assimilation und Verleugnung von Unterschieden, durch den Nebel der verinnerlichten weißen Vorherrschaft und durch irgendeine Form von innerem Verlangen nach Weiß zu betrachten.

Die Kunst der Schwarzen in der Diaspora ist aus den schmerzhaften, leidenschaftlichen und besonderen Umständen entstanden, denen wir ausgesetzt sind. Die kulturellen Erfahrungen sind einzigartig und sozial relevant für alle schwarzen Künstler, und in den USA bleiben diese Erfahrungen trotz der ausgenutzten Klassenunterschiede zwischen einer kleinen Gruppe schwarzer Oberschicht in Amerika und dem einfachen Volk für unser künstlerisches Schaffen von größter Bedeutung Fortschreiten. Den Kontext gewalttätiger Rassen- und Klassenunterdrückung, in dem wir uns der schwarzen Kunst nähern, sowie die unzähligen Ausdrucksformen der schwarzen Freude, die dies verursacht, zu ignorieren und die besonders einzigartigen Umstände zu ignorieren, die diese Kunst so oft unbestreitbar und untrennbar beeinflussen, bedeutet zu ignorieren die Kunst alle zusammen. Ohne die Kunst der schwarzen Kunst von der der vorherrschenden Kultur zu trennen, kann das Publikum den Schweiß, der von der Haut tropft, die etwas zu dunkel tropft, um das Weiß jemals vollständig anzunehmen, nicht vollständig verstehen. Haut zu dunkel, um die Normalität innerhalb des Kanons der amerikanischen Kunst vollständig anzunehmen.

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