Veröffentlicht am 12-09-2019

Gedanken zum Black Artist und zur Assimilation Hokum

"Schuyler und Hughes argumentieren mit einer wesentlichen Frage: Kann der schwarze Künstler in Amerika einfach ein" amerikanischer Künstler "sein oder müssen sie ein" schwarzer Künstler "bleiben?"
Jean-Michel Basquiat,

Die Position in George Schuylers „The Negro Art Hokum“ von 1926, die später in Langston Hughes „The Negro Artist and the Racial Mountain“ widerlegt wurde, ist eine wichtige Position und drückt eine Kluft aus, die bis heute aktuell bleibt. Schuyler kritisiert die Konstruktion des „Negerkünstlers“ als von dem kollektiven amerikanischen Künstler getrennte Einheit und weigert sich, sich fast vollständig der Idee der „schwarzen Kunst“ hinzugeben. Hughes, als Antwort auf Schuyler, argumentiert das Gegenteil; dass der schwarze Künstler und die schwarze Kunst eine einzigartige Konstruktion sind, die gelobt und als solche gezeigt werden muss. Dies wirft eine schwierige, aber immer relevante Frage auf: Wo müssen sich die schwarzen Künstler aufhalten oder wo sollten sie sich aufhalten?

Als Hauptargument stellt Schuyler fest, dass der „Southern Negro“ der einzige schwarze Künstler zu sein scheint, der einzigartige und spezifische stilistische Ansätze für die Kunst entwickelt. Der Grund für diese Behauptung ist nach Schuylers Worten, dass die Beiträge des südlichen Negers "einer Kaste in einem bestimmten Teil des Landes" angehören und Beispiele für die wenigen Fälle sind, in denen neue Kunstformen "das Besondere ausdrücken" 'Psychologie des Negers.' Schuyler versucht sofort, die schwarze Kunst und versehentlich die schwarzen Menschen nach Klassen zu gliedern, indem er die Kunst des südschwarzen Künstlers von der Kunst des Nordens trennt. Er spricht mit dem "Volk" der Kunst, mit der "Volkskunst", mit der Kunst des Arbeiters, wobei er sie hyper-spezialisiert, als ob es sich um eine Erfindung handelt, die für die Realitäten des Südens während seiner Zeit einfach relevant ist. Obwohl dies heute problematisch erscheinen mag, war diese Art der Konzeptualisierung der Volkskunst nicht ungewöhnlich. die Vorstellung, dass die einzige Kunst, die der Identität am nächsten kommt, die des Bauern oder des niederen Arbeiters selbst ist. Und mit dieser Behauptung pathologisiert Schuyler die Identität des Southern Negro als untrennbar mit Bauern, Arbeitern und Armut verbunden, als ob dies die einzigen bemerkenswerten Identitätsmerkmale eines Southern Negro-Künstlers wären.

Hughes widerlegt diese Behauptungen jedoch mit einfachen Wahrheiten. Er erinnert sich an die Brillanz und Innovation des Jazz oder an die Straßentänzer und die pulsierende Einzigartigkeit der schwarzen Künstler in den USA und zeigt dies nicht nur als Zeichen dafür, dass der spezielle Negerkünstler außerhalb der von Schuyler beschriebenen südlichen "Bauern" -Volk existiert. aber dass es sich auch in vielerlei Hinsicht manifestiert. Er nennt den Jazz als einfaches Beispiel für die einzigartige Produktion „besonderer“ Kunstformen des schwarzen Künstlers und benützt sich darüber hinaus als Beispiel für den Negerkünstler.

Der Kern von Schuylers Argumentation gegen die Ideologie der „Negerkunst“ ist in Absatz 5 enthalten, in dem er erklärt, dass „der Afrikaner denselben wirtschaftlichen und sozialen Kräften unterliegt, die die Handlungen und Gedanken der weißen Amerikaner prägen“ falsch, naiv und etwas ahistorisch gegenüber den Realitäten des afroamerikanischen Künstlers, sowohl im Kontext von Schuylers Schreiben als auch gegenwärtig. Diese Analyse scheint nicht der Wahrheit zu entsprechen, und es fehlt die sachliche Nuance, um sich als tragfähige Perspektive zu positionieren. Es ist eine Erklärung, die sich nicht auf eine bestimmte Realität des Negers oder des Negerkünstlers bezieht, wie es heutzutage der schwarze Mensch oder der schwarze Künstler ist, sondern eine Erforschung seiner eigenen Assimilationswünsche, auch wenn man auf eine intellektuell ehrliche Analyse verzichtet.

Im Grunde genommen ist es für Schuyler ein direkter Schlag ins Gesicht von Tausenden von Afroamerikanern, die gut dokumentierte soziale, politische und soziale Erfahrungen gemacht haben, zu behaupten, dass Afroamerikaner denselben wirtschaftlichen und sozialen Erfahrungen ausgesetzt sind oft gewaltsame Diskriminierung. Darüber hinaus ist es eine völlige Ablehnung der Klassensituation der Schwarzen in Amerika, die seit jeher unterworfen und untergeordnet war. Es ist eine unmittelbar widersprüchliche Aussage; Ignoriert man die Tatsache, dass der Klu Klux Klan (KKK) in den späten 1920er Jahren in ganz Amerika eine starke Wiedergeburt erlebte, ungefähr zu der Zeit, als dieser erste Aufsatz von Schuyler tatsächlich geschrieben wurde, und Orte wie Tulsa, Indiana und Detroit schwere Klan und außergerichtliche Rassen erlebten Gewalt in den 1920er Jahren als direkte Form der rassisierten Klassenunterdrückung. Leben und Schreiben in der Zeit der Wiedergeburt des KKK - seiner größten Iteration mit Berichten zufolge über 5 Millionen Mitgliedern - wie kann man argumentieren, dass die Erfahrungen des Negerkünstlers zu dieser Zeit nicht mit denen der weißen Künstler übereinstimmten?

Zusammen mit der rassistischen Gewalt, die in der ganzen Nation verbreitet war, nahm die Armut der Schwarzen stark zu. Da die wirtschaftlichen Risse vor der Großen Depression bereits anfingen, die ohnehin benachteiligte schwarze Unterschicht, bei der es sich zweifellos um die Mehrheit der Schwarzen handelte, negativ zu beeinflussen, wurde eine Klasse verarmter Afroamerikaner verfestigt. Hat Schuyler das ignoriert oder einfach nicht gesehen? Waren die Süßigkeiten und Wünsche der Assimilation diese Verblendung? Mit einer Mehrheit von Afroamerikanern, die in Armut leben, sieht Hughes Schuylers Weigerung, die angeborenen Unterschiede zwischen Afroamerikanern und weißen Amerikanern zuzugeben, als Symptom für seine Erziehung der schwarzen Mittelklasse. Hughes schafft eine Zweiteilung zwischen der „Mittelklasse der Neger“ (oder, wie er sagt, „Menschen, die keineswegs reich, aber niemals unbehaglich oder hungrig sind“) und dem schwarzen „einfachen Volk“. Hughes scheint die Unfähigkeit von Schuyler zusammenzufassen, es anzuerkennen und die klaffenden Rassendisparitäten zwischen Weißem und Schwarzem Amerika als eine Ablehnung von Schuylers eigener Schwärze zu verstehen; Wir schlagen vor, dass die „Neger-Mittelklasse“ unter dem Deckmantel von Seriosität und Assimilation weiße Formen annimmt, und vergessen daher, dass sie so „ein kleiner Neger und so viel Amerikaner wie möglich“ sein sollen. In einer lächerlich genauen Wendung beschreibt Hughes Schuylers Ilk as the "Nordicized Negro Intelligentsia", die trotz ihrer wachsenden Stärke und Assimilationsbedürfnisse das Fortschreiten der "ehrlichen" Negerkunst nicht aufhalten können.

Hier können wir die Verbindung herstellen, in der wir uns derzeit als Black in America befinden. Die Relevanz der Assimilation unter dem Deckmantel der Seriosität oder der Annahme von Weiß als Mittel zum Überleben umgibt uns. Ich erinnere mich immer wieder daran, wie Leute aus privilegierten Positionen zu jungen Schwarzen sagten: "Wenn du deine Hosen hochgezogen hättest, würde dich die Polizei nicht schlecht behandeln", "all diese gewalttätige Hip-Hop-Musik, die du hörst, ist schrecklich" und "Wenn du ein bisschen ordentlicher geredet hast ..." Schuyler fordert die schwarze Kunstwelt auf, die Hosen hochzuziehen, er fordert den Negerkünstler auf, einen Anzug / eine Krawatte anzuziehen, um in seiner Identität nicht von dem weißen Amerika zu unterscheiden, was auch immer fallen zu lassen Regionale Dialekte und Muttersprachen, an denen sich der Schwarze Mund möglicherweise festgehalten hat, um sich in das amerikanische Kunstinstitut zu integrieren.

Schuylers Vorschlag, Weiß zu übernehmen, ist paradox. Das Fundament von Schuylers künstlerischer Amerikanisierung beruht auf der Verschlechterung der künstlerischen Identität der Neger, und umgekehrt. Schuyler war Jay-Z seiner Zeit, er ist der Carters, der behauptet, dass das „Aufbauen von Krediten“, das Zusammensitzen mit reichen weißen Menschen, das „nächste Bill Gates“, das Investieren in Kunst Wege zur persönlichen Integration und letztendlich zu einer gemeinschaftlichen Befreiung sind. Als Schuyler fragt, wie "von dem schwarzen Amerikaner erwartet werden kann, dass er Kunst und Literatur produziert, die denen des weißen Amerikaners nicht ähneln", werden Ava DuVernay und Ryan Coogler genannt, die Repräsentation in der Kunst als Synonym für die Assimilation in die milchweiße Macht verkaufen Strukturen des Kapitalismus und des Neoliberalismus; dass ihre Kunst von Natur aus „schwarz“ ist, jedoch weiß, kapitalistisch und von allen anderen Vorstellungen assimiliert.

Es ist sehr wichtig, Hughes 'Standpunkt gegen diese Position zu verstehen, in der er feststellt, dass der schwarze Künstler zwar sein Möglichstes tun kann, um die "weiße Kultur" zu übernehmen, sich aber im weiteren Sinne in weiße Institutionen und "bewusste amerikanische Manieren" einfügt. Er ist "immer noch Neger genug, um anders zu sein."

Schuyler und Hughes argumentieren mit einer wesentlichen Frage: Kann der schwarze Künstler in Amerika einfach ein "amerikanischer Künstler" sein oder müssen sie ein "schwarzer Künstler" bleiben? Eine genauere Frage könnte sein, ob es wirklich einen Unterschied zwischen den beiden gibt und wenn ja Ist es rein negativ, ein „schwarzer Künstler“ zu sein? Diese Befragung manifestiert sich als wichtiges Instrument zur Untersuchung von Identität und Klasse in der amerikanischen Kunstinstitution und -gemeinschaft. Kann sich der schwarze Künstler oder, wie sie es nennen würden, der „Negerkünstler“ jemals vollständig in den Kanon der amerikanischen Kunst integrieren? Muss der Negerkünstler das Weiße oder die Seriosität oder den kapitalistischen Grundraum, in dem sich die beiden treffen, annehmen, um dies zu tun? Oder wird die schwarze Kunst (und der schwarze Künstler) als bedeutender und unabhängiger Jogger fortbestehen, der leicht als Anhängsel neben der amerikanischen Kunst der dominierenden Kultur zu sehen ist?

Als ein schwarzer Künstler in Amerika muss auch ich Schuylers Position auf dieselbe Weise widerlegen wie Hughes. Die Behauptung, dass die schwarze Kunst und die spezifischen Rassendisparitäten und sozioökonomischen Bedingungen, aus denen sie hervorgeht, wie Schuyler in seinem abschließenden Absatz „Unsinn“ sind, bedeutet, Amerika sowohl gegenwärtig als auch im Kontext von Schuylers Leben als letztendlich und absichtlich unwissend anzusehen . Es geht darum, dieses Land durch den dichten Schleier des Mythos der Assimilation und Verleugnung von Unterschieden, durch den Nebel der verinnerlichten weißen Vormachtstellung und durch irgendeine Form des inneren Verlangens nach Weißheit zu betrachten.

Die Kunst der Schwarzen in der Diaspora geht auf die schmerzhaften, leidenschaftlichen und besonderen Umstände zurück, denen wir ausgesetzt sind. Die kulturellen Erfahrungen sind einzigartig und für alle schwarzen Künstler von sozialer Relevanz. In den USA bleiben diese Erfahrungen trotz der ausgenutzten Klassenunterschiede zwischen einer kleinen Gruppe von Schwarzen der Oberschicht in Amerika und dem Volk von größter Bedeutung für unser künstlerisches Schaffen Progression. Den Kontext der gewaltsamen Unterdrückung von Rassen und Klassen, in dem wir uns der schwarzen Kunst nähern, sowie die Unmenge von Ausdrucksformen schwarzer Freude, die diese hervorruft, zu ignorieren und die besonderen Umstände zu ignorieren, die diese Kunst so oft unbestreitbar und untrennbar beeinflussen die kunst alle zusammen. Ohne die Kunst der schwarzen Kunst von der Kunst der vorherrschenden Kultur zu trennen, kann das Publikum den Schweiß nicht vollständig erfassen, der von der Haut tropft, die etwas zu dunkel ist, um jemals das Weiß vollständig anzunehmen. Die Haut ist zu dunkel, um die Norm im Kanon der amerikanischen Kunst vollständig zu übernehmen.

Ursprünglich auf www.patreon.com veröffentlicht.

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