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Veröffentlicht am 18-02-2019

Einheit aus einer Vielfalt: Die Bedeutung von Impasto in den Werken von Frank Auerbach aus den 1950er Jahren.

Abb. 1 - Frank Auerbach, E.O.W. Nude, 1953–4, Tate Collection.

Der Lack in E.O.W Nude (Abb. 1) lenkt die Aufmerksamkeit auf sich. Auerbachs charakteristisch schwerer Impasto schafft eine bergige Oberfläche, die eine fast skulpturale Form annimmt. Das Gemälde, das manchmal um mehr als einen Zoll von der Oberfläche absteht, befiehlt in den Augen des Betrachters eine kompromisslose und fordernde körperliche Präsenz. Die überarbeitete Oberfläche leugnet die illusionistische Fähigkeit der Farbe, weil sie die wesentlichen Merkmale des aufgetragenen Mediums behält - dick, tropfig und langsam geronnen, die unauffällige Anwendung stört unser Ablesen der dargestellten Realität und führt zu einem unbehaglichen Bildgebrauch . Mit anderen Worten, Farbe hört nie auf, Farbe zu sein, aber bedeutet das, dass sie expressiv auf sich selbst bezogen ist oder Avantgarde ist, oder kann Farbe als eine Analogie ihres Subjekts betrachtet werden und nicht als Repräsentationsmittel dafür?

Die dicke Farbe, gleichbedeutend mit einem frühen Auerbach, kann zu einer Barriere werden, die wir überwinden müssen, wenn wir das Bild sehen wollen. T.J. Clark meinte, Auerbach kenne diese Barriere und war der Grund, weshalb er seine Bilder sofort, selbst wenn er noch nass war, an den Rahmen schicken ließ, um das Bild zu präsentieren und den Betrachter zu ermutigen, das Bild als Ganzes oder 'Ganzes' zu sehen Wahrheit "und nicht" Anhäufung von Aktivitäten "(Clark, S.16). Dies steht im Gegensatz zu Auerbachs hartnäckigem Prozess der ständigen Überarbeitung seiner Bilder, über die er 1978 mit Catherine Lampert sprach und so viel Zeit verbrachte, und vielen Versuchen, mit seinem Darsteller ein Bild fertigzustellen. Es ist verlockend anzunehmen, dass das Aufstapeln von Farbe auf Farbe in E.O.W. Nude ist analog zu den gesammelten Erfahrungen seines Sitters Estella West aus den vielen Tagen, Wochen und Monaten, die er im Atelier verbrachte, und nicht mit diesem "alles auf einmal", wie Clark vorgeschlagen hatte. Auerbach verbrachte Zeit für Zeit, posierte nach Pose und versuchte, die Details und das Wesen der Person einzufangen. Die Tatsachen wurden durch die Zeit und wiederholte Sitzungen sichtbar. Fragmente aus einer Konversation, S.33), aber dann würde dies in eine neue Entität übersetzt. Auerbach behauptete später 1978 im Gespräch mit Catherine Lampert, dass er kein neues "Bild" machen wollte, sondern ein "Neues für die Welt" (S.142). Er sprach auch von der "unendlichen Verarbeitbarkeit" der Ölfarbe, die dies bei seinen Bemühungen half, weil er Zeit brauchte, um diese langsam gearbeiteten frühen Gemälde fertigzustellen, aber auch, weil er sich ständig anpassen und verändern konnte. Wenn also die Zeit, die mit dem Anfertigen der Sache verbracht wurde, so wichtig war und Beweise für Zeit und Arbeit auf dem Gemälde hinterlassen wurden, warum war es dann für Auerbach so wichtig, dass diese Gemälde „auf einmal“ gesehen wurden? Auerbach antwortet darauf, dass sein Problem darin bestehe, "eine Einheit in einer Vielfalt zu sehen" und "für diesen überwältigenden und unüberschaubaren Haufen von Empfindungen und Eindrücken eine Art Ganzes zu finden", von dem er sagt, dass das Gemälde "davongekommen" ist der Prozess, aber wenn so viel von dem Prozess auf der Oberfläche der Leinwand durch die Anhäufung von Farbe und den Nachweis von Nacharbeit sichtbar wird (trotz der Rahmungstechnik), wie kann dies im Auge des Betrachters vollständig möglich sein? ? Die daraus resultierenden Bilder sind wohl viel stärker für den Anschein, als ob sie aus einem langen und mühsamen Prozess stammen, dass sie ein gewisses Gewicht und Dauerhaftigkeit haben. Die Akkretion von Farbe wird auf diese Weise durchscheinend, und Auerbachs mühsamer Prozess bleibt transparent und für den Betrachter durch die verkrustete Masse von Farbe und Erinnerung, die sich auf der Oberfläche befindet, offen.

In E.O.W. gibt es einen Hinweis auf das Gewicht und das existentielle Gewicht im Spiel. Akt, der nicht nur vom Impasto produziert wird, sondern auch vom kompositorischen Gleichgewicht. Es ist das offensichtliche, buchstäbliche Gewicht von Farbe und Substanz, das das Bild verankert, aber die Leere der Komposition scheint auch ein Verankerungsinstrument für die Darstellung von West zu sein. Der Hintergrund wurde auf fast figuratives Nichts reduziert, es gibt kein Bett, keinen Stuhl oder einen visuellen Hinweis darauf, wie West sitzen könnte, bekräftigt durch die Zweideutigkeit der Positionierung von West und die Form ihres Körpers; Dies dient zur Verankerung der Farbmasse, die die Vision von West ausmacht. Eine Reduzierung der Formen im Bild hat auch eine Art existenzielles Gewicht. Das Gewicht, alles zu wissen, was es über einen Menschen zu wissen gibt, kann überwältigend sein und Auerbachs Beziehung zu West, die, wie Robert Hughes in seiner Monographie von Auerbach (S.89–90) von 1990 beschreibt, lang, intensiv und manchmal rau durchging gewalttätiger Streit. Man könnte sagen, dass die brutalsten Wahrheiten in einer solchen Beziehung entlarvt werden und mehr Farbe verwendet wird, um zu versuchen, sie zu deuten, um sie zu einer vollständigen Wahrheit zu machen; eine „Einheit aus Vielheit“. Wenn wir uns vorstellen, dass während des Malvorgangs je mehr Farbe aufgetragen wird, desto mehr werden die Formen verdunkelt und dann auf ihre grundlegendsten und mehrdeutigen Formen reduziert. Es bleibt also nach einem kontinuierlichen Hinzufügungsprozess weniger, wodurch dem Bild gleichzeitig eine gewisse Leichtigkeit und Schwere verliehen wird - eine fast paradoxe Vorstellung von Gewicht, die in der absurdistischen Welt von Samuel Beckett oder Milan Kunderas Roman The Unerträgliche Leichtigkeit des Seins. Paul Moorhouse konnte die Echos von Samuel Beckett in Auerbachs Dialog (Moorhouse, S.71) nachvollziehen, wie Auerbach über seine Darstellungen von Estella West gesagt hatte: „Nichts kann ausgelassen werden… aber man muss das irrelevante Bild im Bild begraben, irgendwie “(Auerbach, in Hughes, S. 31) wiederholt Becketts existentialistische Beobachtung:„ Es gibt immer einen Übermaß an Umständen. “Wir können dann sagen, dass Farbe, symbolisch für Wissen und Aktivität, im Bild vergraben ist, so wie die Erinnerung darin eingebettet ist eine Person, die durch wissende Augen gesehen wird. Weitere Beweise für diese Absicht der Gewichtszunahme können wir durch David Bombergs Lehre beobachten, "das Gewicht, die Drehung, die Haltung eines Menschen, der durch die Schwerkraft verankert ist, tatsächlich zu erfassen: ein Souvenir davon zu erzeugen" (Auerbach in Hughes, p. 31). Auerbach kreierte seine Westerfahrung neu, nicht nur ein Abbild ihres Aussehens. Das gravitative und philosophische Gewicht des Gemäldes war von zentraler Bedeutung für sein Anliegen bei der Schaffung einer "neuen Tatsache" (Auerbach, 1959). Präsentiere es.

In der Auerbach-Monographie von Robert Hughes stellt Hughes schon früh den Vergleich mit Giacomettis Bronzeskulpturen (S.8) her, und es ist nicht schwer zu verstehen, warum. Wie Hughes angedeutet hat, ist visuell viel zwischen den stark angesammelten Oberflächen eines frühen Auerbachs und der aufgebauten, pelletierten Haut einer Giacometti-Bronze gemeinsam. Hier enden die Ähnlichkeiten nicht, das eingebettete Gravitations- und Existenzgewicht, das wir von einem frühen Auerbach besprochen haben, war auch für Giacometti von entscheidender Bedeutung. In seinem Essay Die Suche nach dem Absoluten spricht Jean-Paul Sartre von den Kämpfen, mit denen Giacometti durch Skulptur eine echte und totale Reaktion auf einen Menschen erlebte (Sartre in Harrison und Wood, S.614–5). Giacometti suchte nach dem "Absoluten" in der Skulptur, genau wie Auerbach nach einer "Einheit" in der Farbe suchte, wie man das Gefühl, jemanden aus unterschiedlichen Entfernungen mit wechselnden Erscheinungen und Sinnesausdrücken in einer statischen Kunstform zu sehen, artikulieren kann. Die ständige und beharrliche Zerstörung und Neugestaltung, Distanzierung, Exposition und Bewegung war für beide Künstler von entscheidender Bedeutung, da letztendlich das Ziel bestand, aus der Vielfalt eine Einheit zu schaffen. Wenn E.O.W. Nude war dünn bemalt, es würde nicht auf diese Weise mitschwingen, es würde nicht den gleichen Vergleich mit Giacometti geben und es hätte nicht das gleiche gravitative und existentielle Gewicht, das die Wahrheiten verankert und das „Souvenir“ der Essenz von Estella West liefert.

Abb. 2 - Frank Auerbach, Studie zur Baustelle, Bruton Street: Winter, ca. 1952–53Abb. 3 - Frank Auerbach, Baustelle, Bruton Street: Winter 1953

Abb. 2 zeigt eine (ziemlich seltene) Vorbereitungsskizze für die Baustelle in der Bruton Street: Winter (Abb. 3). Außergewöhnlich ist hier der große Unterschied zwischen den beiden Werken, nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch. In der Skizze ist deutlich zu sehen, dass Auerbach in seiner Arbeit gemessen und methodisch war. Es wurden große Anstrengungen unternommen, um die visuellen Details der Szene genau festzuhalten, und wir können aus dem schwachen grünen Gitter erkennen, dass er diese Platte auf die Leinwand übertragen wollte. Das entstandene Gemälde zeigt einen fast vollständigen Verzicht auf die Geometrie und eine Zerstörung eines Großteils der in der Zeichnung festgehaltenen formalen Struktur. Eine gewisse Reduktion und Abstraktion hat im Prozess der Malerei stattgefunden, und es bleibt etwas bemerkenswert anderes übrig. Die Form des Gemäldes setzt sich aus der dreieckigen Masse zusammen, die sich von unten bis in die Mitte der Darstellung erstreckt, und der vertikalen, leicht diagonalen Linie, die sich ganz nach oben erstreckt und die Farbe in beträchtlicher Menge aufgetragen wurde mehr als einen Zoll dick. Bei der fast vollständigen Abstraktion ist es wichtig, daran zu denken, dass Auerbach figurativ malte - seine Version der Realität. Wir können Hinweise darauf finden, warum Auerbach so gearbeitet haben könnte; in seinen Gemälden sprach er konsequent von Zerstörung: "Der einzig mögliche Fortschritt ist die Zerstörung ... dann bleibt einem nichts übrig, mit dem man anfängt, außer einer neuen Tatsache" (Auerbach 1959, S.34). Barnaby Wright verband diese „schöpferische Zerstörung“ (Wright, S.13–17) von Auerbach mit dem Wiederaufbau der Bombenstandorte von London, hatte aber etwas mit der Dicke der Farbe zu tun, oder hatte die Gemälde, wie Wright zitiert Auerbach (S.23) "Komm einfach dick raus"?

Auerbach interessierte sich besonders für das frühe Stadium einer Baustelle, die Formlosigkeit und das Chaos der Ausgrabung, die Bulldozer-Erdhaufen und die Möglichkeiten, dauerhaft (durch Malerei) einen so flüchtigen, aber wichtigen Moment bei der Gestaltung Londons zu schaffen. Wie Barnaby Wright argumentiert (S.22–23), wurde die Analogie zwischen der überarbeiteten Oberfläche und der schlammigen Palette von Auerbach und den Ausgrabungen auf den Baustellen mehrmals diskutiert, muss aber nicht unbedingt die Absicht sein. Ein solcher Zusammenhang ist leicht zu erkennen: Auerbachs Farbwahl bezieht sich direkt auf die Erde, und die Formlosigkeit der Bilder spiegelt das Chaos und die Formlosigkeit der Baustellen wider. Wenn wir uns die Baustelle, Bruton Street: Winter (Abb. 3) anschauen, können wir erkennen, dass Auerbach sich in seiner vorbereitenden Skizze auf die Leiter und den Erdhaufen konzentriert hat, aber sie sind zu einer Masse geworden, es gibt keinen visuellen Unterschied zwischen Leiter und Erde. Die Art und Weise, wie sich die Farbe über die Oberfläche bewegt, um diese Formen zu formen, alles andere zu abstrahieren und das Bild fast vollständig abzubrechen, bewirkt, dass dieser Hügel mit ausgegrabener erdiger Farbe schwer auf der Unterseite der Abbildung ruht, als ob es so wäre die Erde am Ort selbst. Das physische Gewicht dieses durch Farbe wiederbelebten Erdhaufens wird vom Betrachter wahrgenommen, eine Realität, die sowohl wahrgenommen als auch gesehen werden kann (Moorhouse, S.66). Die Leiter, die in der gleichen formalen Masse wie der Erdhaufen des Gemäldes angeordnet ist, wurde auf eine dickgeklebte, malerische Linie reduziert, wobei keiner der visuellen Hinweise auf eine andere Leiter als die Vertikalität verweist. Diese neue Leiter ist ein Beispiel für die reine Malerei, die in der Organisation der bemalten Konstruktion selbst wirkt und zu einem neuen, malerischen Ausdruck wird; eine neue Sache für die Welt. Dies ist eine echte Entsprechung für das Wesentliche des Themas: Das Anhäufen von Farbe verliert vollständig jegliches gegenständliches Detail und macht die Materie neu. Diese akkumulierte Farbarchäologie verbraucht das Bild der vorbereitenden Skizze, die Auerbach ursprünglich in Farbe überarbeitete und später zugunsten der Formlosigkeit auf der Baustelle aufgegeben wurde.

Wright weist darauf hin, dass Auerbach, als er befragt wurde, jegliche Absicht in Bezug auf die Dicke der Farbe ablehnte und sagte, dass sie "gerade dick geworden" seien. Wir können jedoch sehen, dass er 1978 in seinem Interview mit Lampert (S.149) eine andere Antwort hatte; er schlug vor, dass seine Bilder möglicherweise so dick geworden sind, dass in einer Zeit von Künstlern, die schnell arbeiten und in einigen Monaten komplette Shows vorbereitet werden, Beständigkeit angestrebt wird, was Auerbach oberflächlich erschien. Können wir also sagen, dass die Dicke des Anstrichs Auerbach dabei geholfen hat, den flüchtigen Moment der Baustelle dauerhaft zu machen? Es scheint unklar und Auerbach selbst scheint unsicher zu sein. Der spätere Kommentar könnte als eine Art historisches Aufräumen Auerbachs angesehen werden - eine Nach-Rationalisierung.

Auerbach spricht im Text „Fragmente aus einem Gespräch“ von Spontanität, Ungewissheit und Zerstörung, die seiner Arbeit inhärent sind (S.31–4), und das Zögern oder die Ungewissheit in Auerbachs Schrift scheint zu vermuten, dass er nicht genau wusste was er suchte, bis er es bekam. Es wäre interessant zu wissen, was Merleau-Ponty aus Auerbachs Zweifel machen würde. Merleau-Ponty sagte von Cezanne, er habe "die Realität angestrebt und sich selbst die Mittel verweigert, um sie zu erreichen." Wir könnten diese Aussage vielleicht Auerbach anhängen, mit dem Respekt, dass er die Wiederherstellung der Realität anstrebte, aber mit einem Fokus auf Ausdruck statt bildlicher Darstellung und dass er fast darauf gewartet hat, dass in seiner Malerei etwas passiert. Merleau-Ponty schlägt vor, dass Cezanne die Bedeutung der Dinge in ihrer Darstellung darstellt. Dies führte zu Wut, Verwirrung und Selbstzweifel für Cezanne, und es ist möglich, dass aus einem Gespräch Echos für Auerbach in Fragmente zu hören sind: „In der Malerei zerstört man alles, im Leben kann man es nicht tun Tagesschdigkeiten zerstören all das, was man schon gewusst hat… bereits bekannt. Es ist eine Art Wut… Ich beende Bilder immer in Wut… es ist das Gewissen. “(S.31). „Man versucht, das zu tun, was man nicht kann. Malen ist etwas sehr Spezielles, selbst das Malen, das ich in der Vergangenheit gemalt habe, ist unmöglich“ (S.32).

Ein Teil von David Bombergs Lehren, der Auerbach tiefgreifend beeinflusste, war sein Streben nach dem „Geist in der Masse“ (Moorhouse, S.63), ein Ergebnis der Zeichnung, die Intuition und Ausdruck verwendet. Es gab jedoch einen Unterschied für Auerbach. Er stützte sich auf den Malprozess, um seinen „Geist in der Masse“ zu entdecken, wo Bomberg es in der Komposition selbst finden würde, bevor er zu malen begann. Dies erklärt, warum Bombergs Bilder im Allgemeinen selbstbewusster sind Von einem bestimmten Design aus, bei dem Auerbach eher aussieht, als seien sie aus einem langen, mühsamen und sich verändernden Prozess hervorgegangen. Auf diese Weise lässt sich auch der Unterschied zwischen Auerbachs Studie (Abb. 2) und seinem Gemälde der Bruton Street (Abb. 3) erklären. Auerbach sagte von seiner ersten Baustelle "Summer Building Site" (1952); „… Und da war plötzlich das Bild darunter… Ich hatte alle Erinnerungen (dh das Malen) zerstört, um etwas Einzigartiges zu erhalten… es begann nach seinen eigenen Gesetzen zu funktionieren“ (Auerbach 1959, S.32). Man könnte sagen, dass dieser improvisatorische und hartnäckige Prozess der Entdeckung des Bildes unendlich mit einem kontinuierlichen Prozess des Aufbringens und Überarbeitens von Farbe verbunden war, und vielleicht ist die Dicke der Farbe in Auerbachs Erforschung beispielhaft; die beharrliche Suche nach diesem "Geist in der Masse".

Abb. 4 - Frank Auerbach, Baustelle, Earls Court Road: Winter 1953

Die dicht gewachsenen Flächen von Ochres und Blacks in der Baustelle Earls Court Road: Winter waren das Ergebnis ständiger Überarbeitung. Hier wird die Malerei bis an die Grenzen dessen gebracht, was mit der traditionellen Staffelemalerei physikalisch und gravitativ möglich ist. David Sylvester beschrieb es so, dass „die Kraft der Farbe erweitert wurde, um die Realität wieder herzustellen“ (Sylvester, in Wright, S. 80). John Berger meinte, diese Arbeitsweise sei für Auerbach ein notwendiger Schritt, um die Grenzen der Farbe herauszufinden (Berger, S.746). Wenn wir die Analogie von schlammiger, angereicherter Farbe als ausgegrabene Erde akzeptieren wollen, ist dieses Gemälde möglicherweise das effektivste Beispiel. Die Farbe scheint hier mehr als irgendwo sonst fast über die Oberfläche zu stoßen und erzeugt Spuren und Klumpen. Das Bild wird fast vollständig von Farbe absorbiert und verbraucht, genau wie dieser Teil der Londoner Landschaft durch den Wiederaufbau konsumiert wurde. Vielleicht benutzte Auerbach auf diese Weise auch Farbe, um ihn über seine unkomplizierte Darstellung hinaus zu verdrängen. Die Verwendung von Farbe zwingt ihn dazu, einen Dialog über die wesentlichen und grundlegenden Qualitäten des Mediums zu beginnen - vielleicht nicht weit von den amerikanischen abstrakten Malern entfernt, denen Auerbach damals begegnet wäre - auf der Suche nach einem neuen Geist der Malerei . Obwohl Auerbach dem Bildnis verpflichtet war, niemals rein abstrakt, kann man sagen, dass er viele der Merkmale der greenbergianischen Moderne teilt, insbesondere in Bezug auf Baustelle, Earls Court Road: Winter (Abb. 4). In seinem 1955 erschienenen Essay „American-Type“ Painting (ein Begriff, der vom britischen Maler und Schriftsteller Patrick Heron geprägt wurde) beschreibt Clement Greenberg die notwendige Entbehrlichkeit der Malerei als Kunstform und ihre Avantgarde, die in der Suche nach ihrer existiert Einschränkungen (Greenberg, S.217). Dies ist genau das Problem, das beim Umgang mit Farbe in der Baustelle Earls Court Road: Winter aufgeworfen wird. Auerbach erkundete (vielleicht nicht einmal bewusst) die Möglichkeiten der traditionellen Staffelei-Malerei. Der entscheidende Unterschied zu ihm bestand jedoch darin, dass er, als er diese Grenze erreichte, die Leinwand nicht mehr auf den Boden legte. Für Auerbach war es vielleicht eher ein Mittel zum Zweck - die Grenzen für seine Praxis zu finden, wie Berger es ausdrückte: „Nur von diesen kann er schaffen“ (Berger, S.746). Im abstrakten Expressionismus ging es mehr darum, diese gefundenen Grenzen zu erweitern, als Auerbach nach Grenzen suchte, um die wahren Parameter seiner Praxis zu kennen und dann an ihnen zu arbeiten.

John Berger und David Sylvester, obwohl beide große Bewunderer der Bilder von Auerbach, waren sich nicht einig über die Bedeutung der Farbstärke in seinen frühen Werken. Berger meinte, die Dicke der Farbe sei symbolisch und analog zu ihrem Gegenstand, ohne jedoch wörtlich oder nachahmend zu sein (S.745). Er weist auch darauf hin, dass dies eine bewusste und vorsätzliche Entscheidung war, die, wie wir gesehen haben, Auerbach Schwierigkeiten bereitet, je nachdem mit wem er spricht. Es ist unklar, inwieweit Auerbach eine bewusste Entscheidung getroffen hat, die Dichte seiner Farbe als "Genese Point" seiner Kunst zu wählen, wie Berger es ausdrückt, es ist sicherlich ein unvermeidlicher Aspekt davon, ob es aber ein Ende ist selbst ist ein viel diskutiertes Thema und etwas, das Auerbach je nach Kontext der Frage ablehnt und akzeptiert. Wie wir bereits gesehen haben, hat Auerbach sofort behauptet, sie seien "gerade dick geworden" (Wright, S.23), aber im Gespräch mit Catherine Lampert sagt Auerbach, dass die Farbstärke etwas mit einem Widerstand zu tun haben könnte die Oberflächlichkeit der Popkultur (Lampert, S.149). Auch hier kann es sich um eine Post-Rationalisierung oder um ein historisches Aufräumen handeln.

David Sylvester ist der gegenteiligen Meinung zu John Berger. Sylvester weist jegliche Analogien oder symbolische Zwecke zurück, die die Dicke des Anstrichs haben könnte, und erklärt, dass dies „nur ein Nebenprodukt eines anderen Zwecks ist“ (Sylvester, S.637). Sylvester fährt fort, wenn wir die Bilder zum ersten Mal sehen, ist es das Bild, das wir wahrnehmen, und nicht die Farbe. Interessanterweise argumentiert Robert Hughes in seiner Monographie von 1990 das genaue Gegenteil dieser Aussage von Sylvester, indem er sagt, dass „Farbe immer das Erste ist, was man in einem frühen Auerbach gesehen hat“ (S.81). Obwohl Hughes, abgesehen von dieser einen Aussage, Sylvester nicht direkt anfechtet oder darüber nachdenkt, findet er tatsächlich verschiedene Wege, um letztendlich mit ihm übereinzustimmen. Die Logik, die Sylvester für diese Sichtweise des Prozesses von Auerbach gibt, besteht darin, die Gemälde von Auerbach mit der von Dubuffet zu vergleichen und argumentiert, dass Auerbach sich nicht auf dieselbe Weise mit der Materiemalerei beschäftigt. Sylvester erklärt: "Die Angelegenheit in der Materiebemalung" ist symbolisch. Es symbolisiert die Idee der massiven Materialität der physischen Welt. “Er argumentiert, dass dies in Auerbachs Bildern nicht der Fall war. Auf Auerbachs Befragung kann man einen fast entgegengesetzten Gedanken machen, wenn Lampert nach der Bedeutung der Dicke seines Anstrichs fragt: "Dies war eine gewaltige Substanz, und man versuchte irgendwie, dies zu verstehen, in gewisser Weise war dies die Dauerhaftigkeit" ( S.149). Mit anderen Worten, die Farbe und vor allem die Dichte war das Werkzeug, das flüchtigen Momenten ihre Dauerhaftigkeit verlieh, wie es Auerbach vorsah. Wie Paul Moorhouse in diesem Essay für den London Building Sites-Katalog herausstellt, können wir aus den Lehren von David Bomberg ersehen, dass die Angelegenheit tatsächlich ein "vorrangiges Anliegen" war und der Begriff der "Aktualität" von zentraler Bedeutung war (Moorhouse, S.64). Bomberg lehrte seine Schüler, durch Malen ein physisches Äquivalent für das Motiv und für Auerbach zu finden, wobei die Dicke der Farbe im Mittelpunkt dieser Suche stand.

Barnaby Wright fordert Sylvesters Artikel heraus und formuliert sie leicht. Wright argumentiert, dass Sylvester "das hartnäckige Vorhandensein von Farbe als hartnäckigen Stoff in seiner Arbeit nicht vollständig ausgemacht hat" und sagt, dass die immense Faltendicke der Farbe in Auerbachs Baustellen nicht als etwas anderes als "Materie" verstanden werden kann. Wright erläutert diese Ansicht in seiner Videoeinführung in die Ausstellung und deutet an, dass im Chaos und in der Formlosigkeit von Auerbachs Baustellen viel repräsentative Form verloren geht und der Betrachter sich wirklich mit der Farbe selbst beschäftigen kann, was aufgrund der unglaubliche Textur von Pigmenten als echtes Äquivalent für die Baustellen. Darüber hinaus schlägt Wright dann vor, dass dies Auerbach über die Arbeit begeistert. Man kann dann argumentieren, dass Auerbach in seinem Prozess der Neugestaltung der Baustelle, anstatt sie wieder zu präsentieren, Farbe verwendete, um ein physisches Äquivalent für ausgehobene Erde bereitzustellen, weshalb es auf diese Weise behandelt wurde. verzerrt, dick und runzelig, scheinbar über die Oberfläche geworfen. Es ist wichtig anzumerken, dass dies kein "Nebenprodukt" war, wie Sylvester behauptet hatte, und auch nicht das wesentliche Thema des Gemäldes war, sondern mit der Bildkomposition einherging. Dies ist eine der Ansichten von Paul Moorhouse, dass das Bild und die Dichte des Pigments nicht getrennt werden können (Moorhouse, S.66). Die beiden waren keine Rivalen für die größere Bedeutung, sondern Teil derselben Bedeutung und Bedeutung. Eine Einheit aus Vielheit. Mit anderen Worten, wir können die Dicke der Farbe separat sehen, ebenso wie wir Form, Inhalt, Subjekt, Komposition und Stil als separate Elemente eines Teils des einheitlichen Ganzen in Malereien von Künstlern in der Kunstgeschichte sehen können.

Die Farbstärke spielt in den Werken von Frank Auerbach der fünfziger Jahre sowohl im wörtlichen als auch im philosophischen Bereich eine große Rolle. Man kann argumentieren, dass es für Zeit und Erinnerung in seinen Porträts symbolisch ist, da es der ausgegrabenen Erde auf seinen Baustellen entspricht. Man kann auch sagen, dass der eingebettete Anstrich existentialistische Nachforschungen widerspiegelt und dass es eine unsichere malerische Übung ist, Auerbachs heiligen Gral (von Bomberg geerbt) - den "Geist in der Masse" - zu finden. Wir haben auch gesehen, wie Auerbach auf diese Weise Farbe verwendet hat, um die Parameter seiner Disziplin in einer grünbergischen modernistischen Art voranzutreiben. Die Farbstärke verhalf Auerbach auch dazu, aus dem Vergänglichen eine Dauerhaftigkeit zu schaffen und auf diese Weise gegen die heutige Konsumkultur zu reagieren - ein "neues Ding für die Welt". Die Tatsache, dass Auerbach keine schlüssige Antwort gibt, bleibt jedoch bestehen Mit so vielen Möglichkeiten hält diese Diskussion und jede mögliche Antwort zweideutig und neu interpretierbar, was vielleicht Auerbachs Absicht ist. Es mag gut sein, dass durch Auerbachs destruktiven Prozess die Farbe "gerade dick wurde", aber mit so vielen verschiedenen Möglichkeiten könnte man sagen, dass Auerbach möglicherweise ein wenig selbstkritisch war und sagte, Auerbach sei sicher Unsicherheit, besonders deutlich in seinem Schreiben. Englisch: www.goethe.de/ges/mol/thm/tde/en2690299.htm Auf keinen Fall ist die Dicke der Farbe ein "Nebenprodukt", wie Sylvester es formuliert hat, und es ist auch kein Thema für sich, es ist ein wesentliches Element einer ganzen Wahrheit, die ohne sie nicht existieren würde - und dazu beiträgt, eine "Einheit aus der Vielheit."

Verweise

Auerbach, F „Fragmente aus einer Unterhaltung“, vierteljährlicher Überblick, 1. November 1959, S. 31–4

Berger, J. "Ein Stock im Dunkeln", New Statesman, 28. November 1959, S.745–6

Clark, T.J. "Über Frank Auerbach", in Lampert, C (ed)

Garlake, M 'Prefabs und Stubby Skyscrapers: Wiederaufbau von London 1945–60', in Wright, B (Hrsg) Frank Auerbach: London Building Sites 1952–62, 2009

Greenberg, C „Die gesammelten Essays und Kritik - Band 3“, 1995

Hughes, R 'Frank Auerbach', 1990

Lampert, C. A-Gespräch mit Frank Auerbach, 1978, in Lampert, C. (ed) Frank Auerbach, 2015

Lampert, C (Hrsg.) Michael Andrews, Arts Council of Great Britain, 1981

Moorhouse, P „Ein menschliches Universum: Auerbachs Baustelle und Existentialismus“, in Wright, B (Hrsg) Frank Auerbach: London Building Sites 1952–62, 2009

Sartre, J.P. 611–616

Sylvester, D “Nameless Structures, New Statesman, 21. April 1961, S.637

Wright, B „Kreative Zerstörung: Frank Auerbach und der Wiederaufbau von London“, in Wright, B (Hrsg) Frank Auerbach: London Building Sites 1952–62, 2009

Internetquellen

Merleau-Ponty, Cezannes Doubt, von Sense and Non-sense, PDF online heruntergeladen https://www.scribd.com/doc/109323131/Merleau-Ponty-Cezannes-s-Doubt (abgerufen am 13. Mai 2016)

Tate Online - David Bomberg, Bomb Store (1942) http://www.tate.org.uk/art/artworks/bomberg-bomb-store-t06998/text-summary (abgerufen am 3. Mai 2016)

Wright, B, Youtube - Frank Auerbach: London Building Sites 1952–62, Einführung in die Ausstellung https://www.youtube.com/watch?v=0LLmN0LTXGU (ab 29. April 2016 verfügbar)

Wright, B, Youtube - Frank Auerbach: London Building Sites 1952–62, Das Shell-Gebäude: Ein Standort im Fokus

Siehe auch

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