Veröffentlicht am 31-05-2019

Frauen sehen Frauen

Die Politik des Seitenblicks

„Sehen heißt, den Namen des Ganzen zu vergessen.“ - Lawrence Weschler

EINFÜHRUNG

Godard wird der Ausspruch zugeschrieben, "Alles, was Sie brauchen, um einen Film zu machen, ist eine Waffe und ein Mädchen." Und dafür werde ich ihm niemals vergeben. Kino impliziert hier das unbenannte mutmaßliche männliche Subjekt, das ein Symbol des Begehrens mit oder durch ein Symbol der Macht betrachtet. Aber wie kann man über diese Symbole hinausgehen? Und wie kann man diese Form und alle fotografischen künstlerischen Praktiken verstehen, ohne die abgenutzten Mythologien des Phallus? Kino, Film, Fotografie und Video nutzen ein Gerät zum Schauen. Dieses Gerät trennt uns wiederum nach Aufgaben in den Framer und den Framed, den Picture-er und das Image, das Subjekt und das Objekt. Nancy Holt, Barbara Hammer, Sharon Hayes und Melsen Carlsen stellen die Akte des Sehens und Zuhörens auf eine Weise wieder her, die aus diesen phallokratischen Dichotomien hervorgeht. Sie üben, was ich rufe, den Seitenblick.

Meine Frau in den Dünen von Nancy Holt

Eine gründliche und schöne Untersuchung des „Schauens“ existiert in der Arbeit von Nancy Holt. 1968 machte Holt eine Reihe von Bildern, die in ihrem Archiv als „Meine Frau in den Dünen / Dia-Arbeiten mit Joan Jonas“ bezeichnet wurden. Holt schießt Jonas und verschwindet mit der Kamera in der Hand über einer Düne. Die Figur steht uns nicht gegenüber. Gerade als sie über den Hügel zurückkommt, schaut sie nach unten. Sie hat etwas zu tun - in der Tat tut sie mehr als eine Sache. Die Serie enthält 126 Bilder, die jedoch immer blattweise in mehreren Gruppierungen angezeigt werden. Auf diese Weise wird Jonas immer gehen oder kommen, sie ist da oder gegangen, um ihren Film zu drehen oder fertig zu drehen, niemals ein statisches Bild. Die abgebildete Frau, eine andere Künstlerin, eine andere Filmemacherin, erscheint in Holts Rahmen, aber sie kann dort nicht aufbewahrt werden. Das Vorhandensein des Bilderzeugungsgeräts impliziert auch ein potenziell elliptisches Aussehen. Hat Holt Jonas erschossen, der wiederum Holt erschoss und Jonas erschoss? Vielleicht. Diese Spiegelung ist jedoch nur implizit und dankenswerterweise in den Bildern vermieden. Holt und Jonas sind nicht auf eine Gleichheit beschränkt, die ein wechselseitiger Blick vermuten lässt. Sie bleiben komplexe freiwillige und getrennte Frauen, die mit ihren Kameras getrennte Geschäfte machen. Holt nutzt die Kamera als Blickfeld, buchstäblich als Blickwinkel. Aber ihr Blickwinkel auf Jonas ist nicht die traditionelle POV-Einstellung, die uns vorstellen lässt, dass wir die Welt so sehen, wie Jonas es könnte. Jonas lässt ihre eigene Subjektivität und Privatsphäre, während wir nur einen Blick darauf werfen, aber ihre Aufmerksamkeit nicht durchdringen.

Holts Interesse gilt dem Sehen, nicht dem Einfangen. Die Kuratoren haben sich beschwert, dass sie keine Maße für ihre Fotografien zur Verfügung stellen wird, da sie es vorzieht, die Größe der Abzüge je nach Kontext zu variieren. In einem Interview mit James Meyer aus dem Jahr 2007 erörtert Holt, wie wichtig es ist, für ihre Arbeit zu sorgen. „Mit meiner Fotografie schaue ich durch das verzerrte Objektiv einer Kamera, in meiner Skulptur sehe ich mit bloßem Auge.“ (Alena J. Williams, Nancy Holt: Sightlines, Kalifornien: University of California Press, 2011) 226.)

NAME VERGESSEN.

Ähnlich wie Dan Graham es zehn Jahre später mit Performer, Audience, Mirror, In Zeroing In (1963) versuchte, versuchen Holt und ihre Freundin Ted zu beschreiben, was sie im freigelegten Kreis sehen, ohne auf die Benennung zurückzugreifen. Holt erklärt später: „Wenn wir etwas betrachten, besteht die Tendenz, dass bestimmte Karten in unserem Gehirn umdrehen, bestimmte Wörter im Bewusstsein auftauchen - wie Sie einen Vogel sehen und das erste, was Sie tun, ist, den Vogel zu benennen, anstatt nur dabei zu sein Das Phänomen, das der Vogel ist. Wir benennen also, indem wir eine Ebene der Konzeptualisierung auf alles setzen. Aber wenn man etwas ohne Konzept betrachtet, hat das Ding seine eigene Realität. “(Ebd. 225.)

Mit ihren Locator-Stücken (sowie vielen ihrer Land- und öffentlichen Projekte) umrahmt Holt einen Standpunkt. Sie behauptet, es sei die Vision selbst, die lokalisiert wird. Ob in der Galerie, vor einem Fenster oder auf einem Feld, die Lokalisierer werden auf Details der Räume, aber auch aufeinander geschult. Wenn die Lokalisierer gegenseitige Ansichten sehen und enthalten können, sind sie von einem Gefühl der Selbsterkenntnis erfüllt.

SEHEN IST BESTEHEN: AUF DEM WEG ZU EINER LESBISCHEN WIRKLICHKEIT.

Die radikale Feministin Marilyn Frye beschreibt die phallokratische Realität als ein Stück. Die Schauspieler in dem Stück sind die Männer und die Bühnenarbeiter sind die Frauen. Obwohl das Stück von den Bühnenarbeitern abhängt, um zu funktionieren, kann es die Welt der Frauen in seiner Erzählung nicht einschließen. Darüber hinaus beobachtet ein Seher, der mehr am Hintergrund interessiert ist, d. H. Die Frauen, das Stück nicht und ist daher eine Bedrohung für es. Diese Beobachterin der Bühnenarbeiter, "Aufgrund ihres Fokus ist ihre Aufmerksamkeit der phallokratischen Realität nicht treu und droht ihre völlige Auflösung mit einem Augenblick." , New York: The Crossing Press, 1983) 171.) Diese illoyalen Zuschauer sind Lesben. Frye beschreibt weiterhin die Kraft der Aufmerksamkeit und fasst zusammen: „Wenn die Lesbe die Frauen sieht, kann die Frau die Lesbe sehen, die sie sieht. Die Frau, die sich gesehen fühlt, kann lernen, dass sie gesehen werden kann. Was Lesben sehen, macht sie zu Lesben. Lesben sind weibliche Seher. “(Ebd. 172.) Die Idee des seitlichen Blicks leitet sich aus diesem wichtigen Text ab.

Eine Frau, die die Kamera auf eine andere Frau richtet, reicht nicht aus. Bewohnen oder annehmen, dass wir die Position der Macht einnehmen können (ein Akteur werden), ohne die Struktur selbst zu verändern, setzt voraus, dass Ungerechtigkeiten bloße Ungleichheiten sind, die durch Änderungen von Zugang und Privilegien korrigiert werden müssen. Mit der Forderung nach „Gleichheit“ stimmen wir den Bedingungen der phallokratischen Realität zu, die in ihrer Wirkung die Bedeutung von Frauen als Subjekt und die Existenz von Lesben überhaupt zunichte machen.

In ihrer Autobiographie, Hammer! Barbara Hammer macht Filme aus Sex und Leben und argumentiert, dass ihre Sichtbarkeit bei der Produktion von Lesbenfilmen notwendig war, da sie die erste war, die dies ausdrücklich tat. Den lesbischen Körper in den 1970er Jahren darzustellen, oft aus der Perspektive einer Person wie Marie und ich (1970) oder in den Spiegel zu schießen, wie in Multiple Orgasm (1976). Hammer versuchte bewusst, ein Lexikon zu schaffen, in dem es keines gab.

Wir entdeckten, wer wir waren, als wir in die Leere traten, das Unsichtbare, den leeren Bildschirm und nannten uns „lesbisch“. Das war der erste Schritt. Es könnte keine Semiotik geben, wenn es kein Zeichen gäbe. Der Mangel, den wir zu Beginn dieses frühen Benennungsprozesses verspürten, war nicht das Fehlen eines Phallus, sondern der einzigartige und signifikante Mangel an Repräsentation. Das Bild existierte nicht, das Bild wurde nicht gemacht, das Wort im Diskurs kaum gehört oder im Text gesehen ... Meine frühen Namens- und Identitätsfilme mit dem hoch aufgeladenen und emotionalen Begriff „Essentialist“ abzulehnen, enthebt die Möglichkeit des Diskurses in einem Klima wo Dekonstruktion, marxistische, psychoanalytische und lakanische Theorien vorherrschen. - Hammer, Barbara, Hammer! Filme machen aus Sex und Leben (New York, New York: The Feminist Press, 2010) 180.

Hammer weist zu Recht darauf hin, dass sich die völlige Unsichtbarkeit der Lesbe von den hohlen Darstellungen und Objektivierungen von Frauen unterscheidet. Der Ruf nach „Sichtbarkeit“, der von schwulen und lesbischen Interessengruppen oft zitiert wird, da die politische Leitung für - Gott helfe uns - Inklusivität, Normalität und Gleichheit immer noch ein Schrei ist, ein Teil des Stücks zu sein. Martha Gever spricht sich in Entertaining Lesbians ausführlich gegen diese einschränkende Agenda aus: Promi, Sexualität und Selbsterfindung.

Hier geht es nicht um Gleichheit, Fairness oder die Entstigmatisierung von Lesben und Frauen. Das Problem ist die Existenz. Nicht nur als eine Art sexuelles Verhalten, Objektwahl, „Lebensstil“, Geschlecht oder Sexualität, sondern als die Existenz einer nicht-männlichen Subjektivität als Ganzes.

ACHTUNG, DER GENERAL.

Da das Betrachten und Sehen immer noch als Objekt- und Subjektbeziehung ausgelegt werden kann, müssen wir analysieren, was passiert, wenn der Seher selbst auch der „Andere“ ist. Wenn eine Frau von einem Mann abgebildet, dargestellt oder projiziert wird, ist sie FRAU Und im weiteren Sinne alles, was nicht er ist. Das andere. Die französischen feministischen Denker der 1970er Jahre haben dies eingehend untersucht. Aufgrund der Sprache und anderer Konventionen der phallokratischen Kultur und Realität sind Frauen somit die gespaltenen Subjekte. Monique Wittig zerreißt ihre ersten Personensprüche in zwei Teile und schneidet jedes J / E auf, um zu replizieren und daran zu erinnern, dass wir innerhalb dieser Paradigmen bereits als andere für uns selbst beginnen müssen. Luce Irigaray schreibt in This Sex Which not One: "In dieser Wirtschaft ist ein Zusammenspiel von Verlangen zwischen Frauenkörpern, Frauenorganen und Frauensprache nicht vorstellbar. Es steht außer Frage, dass sie untereinander ihren eigenen Wert genießen, miteinander sprechen und sich nicht von Verkäufern, Käufern und Verbrauchern leiten lassen müssen. Und die Interessen von Geschäftsleuten erfordern, dass Waren als Rivalen miteinander in Beziehung stehen.

Was aber, wenn sich diese Waren weigerten, auf den Markt zu gehen? Was wäre, wenn sie untereinander einen anderen Handel betreiben würden? - Irigaray, Luce, dieses Geschlecht, das nicht eins ist (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985) 196.

In den 1970er Jahren lenkten Bewusstseinsbildungsgruppen, an denen Holt teilnahm, die Aufmerksamkeit der Frauen nach innen. Indem wir unsere Aufmerksamkeit seitwärts lenken und bestätigen wir die Kraft der Kulturherstellung und verlassen uns nicht auf die phallokratische Realitätsstruktur, sondern aufeinander. Wie könnte ein „anderer Handel“ aussehen, den Irigaray vorschlägt?

Melsen Carlsens Diplomarbeitsausstellung 2006 am Oberlin College bestand aus einer Reihe von Fotografien, die als große kreisförmige Farbdrucke angezeigt wurden. Der kreisförmige Rahmen der Arbeit war von der Form der Negative abgeleitet, die von Carlsen passend zu den zylindrischen Lochkameras, mit denen er fotografierte, aus Filmkanistern in seiner Vagina geschnitten worden waren. Carlsen schuf Porträts von Freunden, Lehrern, Gleichaltrigen und sich selbst mit einer Kamera, die forderte, dass er sich selbst ausstellt, um den Film auszustellen.

Melsen war eine Klassenkameradin von mir, ein Transmann, der Arbeiten gemacht hatte, die unter anderem Unklarheiten in Bezug auf das Geschlecht untersuchten. Diese spezielle Fotoserie thematisiert den Akt des Betrachtens mit eleganter Einfachheit. Ich habe für eines der Porträts gesessen. Melsen erklärte, wie die Kamera funktionierte, während er den winzigen Kanister mit einem neuen Filmkreis belud. Da sein Auge nicht hinter dem Gerät sein konnte, brauchte er meine Anleitung, um die Aufnahme zu gestalten. Ich konnte in die Kamera sehen. Er konnte nicht. Er sagte mir, ich könne meine Pose frei wählen.

Würde ich in die Kamera schauen? Er hatte seine Hose ausgezogen und hockte sich auf die Knie, was bedeutete, nach unten oder in die Hocke zu schauen, um mit seiner Vagina in Einklang zu sein. Er hatte immer noch sein Sweatshirt an. Ich beschloss stattdessen, dass ich mich auch aussetzen würde, zog mein Hemd aus, ahmte seine Pose mit geöffneten, bekleideten Beinen nach, sah mit meinem Gesicht in sein und sagte los - mein Signal forderte ihn auf, seinen Finger aus dem Nadelloch zu nehmen und lass das Licht herein

Bild mit freundlicher Genehmigung von Melsen Carlsen.

Das Ergebnis ist ein Bild einer Blickschleife: ein aktives Objekt, das in den Körper des aktiven Empfängers schaut, dessen Kamera in ihm den Dargestellten sieht, der verbal die Aufnahme für den Hersteller steuert.

In einem Akt sorgfältiger Großzügigkeit und Neugierde setzt Carlsen seinen Körper für das ein, was er tun kann - eine unauffällige Widerlegung der Freudschen Phallik / Mangel-Dichotomie. Es erinnert uns auch daran, dass jede Kamera, wie die Camera Obscura, ein Raum, eine Kammer ist. Diese Fotografie ist Innerlichkeit, und das Wahrnehmen empfängt. Von der Mechanik des Auges über die Lochblende bis zur Linse besteht die optische Ausrüstung aus Kreisen. Wann und warum wurde die Kamera in der Geschichte der Fotografie als Phallus aufgenommen und akzeptiert? Warum haben wir diese Bilder als Rechtecke ausgegeben? Warum sollte man einer kreisförmigen, konischen und elliptischen Praxis des Sehens eine Malkonvention auferlegen?

Wen adressieren wir?

Barbara Hammers frühe Erotikfilme gelten als einige der ersten, die von und für Lesben gemacht wurden. Screenings wurden für „gemischte“ oder reine Frauenveranstaltungen angekündigt, und im Internationalen Bio-Kritischen Wörterbuch der Filmregisseureinnen wird sie neben Jan Oxenberg als erste genannt, die versucht, ein Lesbenpublikum gezielt anzusprechen. Dabei war es Hammers Anliegen, das Publikum zu trösten und nicht die Integrität ihrer Filme zu schützen. Indem ich frage, wen Hammer eigentlich ansprechen möchte, plädiere ich nicht für eine separatistische Arbeit oder Rezeption, sondern für eine separatistische Gesinnung. In ihrem Buch (S. 60) nennt Hammer Dyketactis (1974) scherzhaft „einen lesbischen Werbespot“. Ein Werbespot impliziert den Verkauf eines Produkts an einen Verbraucher, der es noch nicht hat, also an Nichtlesben. Obwohl ihr Einfluss auf meine Karriere als lesbische Künstlerin und Filmemacherin zurückzuführen war, würde ich behaupten, dass Hammers Ansprache immer frontal war, für die "Welt" im Allgemeinen, ein Sinnbild für Lesben, die mehr sprach als nur zuhörte. Bei einer Lesung im Jahr 2010 (ich traf Hammer zum ersten Mal bei einer Lesung und einem Gespräch in der KGB Bar, New York, New York, 16. März 2010.) sprach Hammer über ihre strategische Entscheidung, die lesbischen Körper aus ihren Filmen zu entfernen. Sie tat dies, um sich auf neue Belange zu konzentrieren, aber auch um institutionelle Anerkennung zu erlangen. Es funktionierte und 1983 war Bent Time ihr erster finanzierter Film und Optic Nerve (1985) wurde im Whitney Museum of American Art gezeigt. Hammers Bereitschaft, diesen Schritt unbewusst als Strategie herauszustellen, bestätigt den einseitigen Umfang ihrer Arbeit im Gespräch und kämpft häufig gegen den Kanon des experimentellen Kinos und der phallokratischen Gesellschaft.

Der Comic von Diana Dimassa aus dem Jahr 1999 (siehe Abbildung oben) macht das Problem deutlich, indem sie den Fernseher wieder einschaltet. Mit einer Axt ins System zu gehen, wird den sprichwörtlichen König nicht zerstören, und noch schlimmer, es wird die "kleine Queer" erschöpfen, die sich weigert, einer Gehirnwäsche unterzogen zu werden. Wenn wir stattdessen unseren Kopf und unsere Aufmerksamkeit drehen und uns gegenseitig sehen würden, würde die erste Frage der Existenz des Panels sofort beantwortet. Es gibt ein Missverständnis, dass das Sehen von „uns selbst“ oder einer Art Repräsentation, die als Mittel zur Identifizierung auf dem Bildschirm dienen soll, alles korrigieren würde. Peggy Phalen schreibt kurz und bündig: "Wenn die Sichtbarkeit der Repräsentation der Macht entspricht, dann würden fast nackte junge weiße Frauen die westliche Kultur bestimmen." 26.) Dies soll nicht der Rahmen sein, durch den wir den Boden gewinnen oder verändern.

Vielleicht hat Lauren Berlant recht, wenn sie fragt, was ist so schlimm daran, dem Chor zu predigen? Besser noch, was wäre, wenn wir dem Chor zuhören würden? Die vierkanalige Videoinstallation „Parole“ von Sharon Hayes aus dem Jahr 2010 hängt von der außergewöhnlichen Leistung von Becca Blackwell ab, der Zuhörerin. Sie ist es, die jede Szene aktiviert und bestätigt, nicht der Sprecher. Im Mittelpunkt steht nicht die Adresse, sondern der aktive Empfang.

In Blackwell liefert Hayes den Ausgangspunkt für den Klang und die Sprache in der Arbeit und macht uns so zu Eindringlingen, Zeugen und Teilnehmern eines Seitenblicks. Wir hören einen Austausch, der ohne uns vollständig und funktionsfähig ist.

Im Bild: Becca Blackwell. Standbild aus Parole von Sharon Hayes.

Zuhören macht Platz in sich für die Stimme eines anderen - beim Zuhören werden wir zu einer Klangkammer, einem Raum, einem Auditorium. Berlant schreibt: "Ein Gefühl der politischen und sozialen Gegenseitigkeit wird in Momenten kollektiver Audition hergestellt." der Lautsprecher. Sogar ein unaussprechliches Thema ist zu hören, da der Tänzer in „Parole“ mikrofoniert und aufmerksam verfolgt wird. Hayes lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Geräusche des Körpers der Tänzerin, ihren Atem, das Knarren ihrer Schritte, die unglaubliche Spezifität, die sich in Blackwells Gesicht bemerkbar macht. Blackwell ist völlig verlobt, der flinke Zuhörer. Wir sehen, dass der Akt des Hörens unglaublich aufgeladen und körperlich ist.

"Parole" ist implizit politisch, aber keine Seifenkiste, sondern ein Verstärker. Wenn es überhaupt spricht, heißt es, ich höre sie. Nicht, ich höre dich; die macht dieser arbeit ist, dass wir als publikum nicht frontal angesprochen werden. Wir dürfen mithören, aber nichts wird von uns verlangt. Hayes und Blackwell benötigen keine Berechtigungen. Räume für sich selbst schaffen, aber nicht elliptisch. Hören ist in „Parole“ nicht gegenseitig. Wir dürfen Blackwell in aktiver Brillanz als Zuhörerin beobachten, wir dürfen hören, was sie hört, aber wir sind nicht selbst mikrophoniert und sie auch nicht.

ABSCHLIESSEND.

Die Mechanik, über einen Namen oder ein Symbol hinauszusehen, die Aufmerksamkeit auf die Details und das Schweigen zu lenken und die frontale Adresse zu meiden, macht den Seitenblick aus. Wenn eine Frau eine Frau ansieht, wird die Spezifität eingeführt. Wirklich zu sehen, wie eine verkehrte Zeichenübung, zwingt das Zeichen, sich zu lösen. Sobald zwei Frauen in der Gleichung sind, kann keine das Symbol der Frau sein. Der aufgedeckte Fehler ist vielmehr die Struktur, die keine Spezifität zulässt und zulässt, wenn MAN jeden und FRAU Unwissbar bedeutet. Mit dem von Marilyn Frye vorgeschlagenen "Flick of a Eye" beginnt das gesamte Gebäude der phallokratischen Realität zu zerfallen. Der Name verschwindet und wir können beginnen, uns mit den unendlichen Reichen, Kunstgeschichten und Zukünften zu befassen, die im Wort „Frau“ enthalten waren.

Beim Bau der Strukturen für ihre massiven Sonnentunnel schreibt Holt ein bestimmtes Timing und einen bestimmten Standpunkt vor, an dem die Kreise mit vier Konstellationen bei Sonnenaufgang und Sonnenuntergang zur Winter- und Sommersonnenwende ausgerichtet werden. Indem sie ihre Arbeit auf ein bestimmtes Zentrum ausrichtet, verweist sie auf die Lokalisierbarkeit des Sehers. "Mir ist bewusst", sagte sie, "dass es, obwohl ich ein Zentrum der Welt errichten kann, überall andere Zentren der Welt gibt." (Alena J. Williams, Nancy Holt: Sightlines (Berkeley, Kalifornien: Universität) of California Press, 2011) 227.)

Das ist es, was Sehen und nicht Objektivieren bedeutet. Ich kann deine Oberfläche sehen, die wie meine genannt wurde, aber ich weiß aus der Welt in mir, dass es in dir unbekannte Welten gibt. Ihr Container ist sichtbar. Ihr Inhalt ist nicht. Unbekannt, nicht unbekannt. Wenn aus jedem Objekt eine sichtbare Haut wird, in der sich ein zutiefst anerkanntes Thema befindet, können wir beginnen.

Siehe auch

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